Προς το περιεχόμενο

  • Άρθρα

    Άρθρα Μουσικής Τεχνολογίας
    Όλες οι κατηγορίες
    • THEOD
      Εισαγωγή: Πόσο σημαντικό είναι το Be Bop στη Jazz; Ανοίγω αυτό το θέμα παίρνοντας ως αφορμή κάποιες κουβέντες που κάνω με διάφορα παιδιά (καμια σχέση με τα παιδιά του νοιζ)  και τους ρωτάω: Με τι μουσική ασχολείσαι τώρα?
      Ο ενας μου λεει παιζω Pastorius,  o αλλος jarret και Bill Evans κάποιος άλλος ασχολούμαι με Ecm κλπ. κλπ. Και ρωτάω.Με  Bebop  ασχολείστε καθόλου?  Η απάντηση είναι, "έλα ρε με αυτές τις αρχαιολογίες  η τη συχαίνομαι η ότι θυμάσαι χαίρεσαι".  

        Γυρίζοντας το χρόνο πίσω θυμάμαι την πρώτη φορά που αποφάσισα να πάω να κάνω μάθημα με κάποιο ιδιαίτερα γνωστό τζαζ κιθαρίστα  γιατί είχα συνειδητοποιήσει ότι μόνος μου το μόνο που καταφέρνω είναι να κοροϊδεύω τον ίδιο μου τον εαυτό  .
       Με ρωτάει ο άνθρωπος , Τι θέλεις να παίξεις?
       Και απαντάω με ένα βλέμμα 10 καρδιναλίων. ( post bop) Coltrane .
      John Coltrane? (μου απαντάει με μια τελείως αμερικάνικη προφορά )
       Aν δεν ματώσουν τα δαχτυλάκια σου παίζοντας Be Bop πάνω απο τους δίσκους και να τα γράφεις με ενα κασετόφωνο για να ακούς ,αν αυτο που παίζεις εχει ελάχιστη σχέση με αυτά που παίζουν αυτοί,  ούτε coltrane θα παίξεις ουτε Kωλοκολτρεην ..
       
       Σίγουρα σε όλους μας αρέσει να υπερβαίνουμε τις δυνατότητες μας  αλλά δυστυχώς  τις περισσότερες φορές  το αποτέλεσμα δεν αγγίζει την πραγματικότητα!!!
       Καλό λοιπόν είναι να αρχίζουμε από τα Basics   και μετά να ανεβαίνουμε σκαλί.
      Η αλήθεια είναι ότι όλοι οι γνωστοί μας "θεοί" πάτησαν πάνω στη Bebop μελετώντας την  για πολλά χρονιά  και μετά ακολούθησαν το ύφος τους  .
       Ο γνωστός σε όλους μας Jaco Pastorius πήγε με μια κασέτα που έπαιζε το donna lee στον Zawinul και στον Shorter για να μπορέσει δειλά να συμμετέχει στους Weather Report.
       Ο Joe pass είχε ξεκοκαλίσει  ολα τα κομμάτια του Charlie Parker .
       O Tonny Williams  πήγαινε στις συναυλίες που έπαιζε Max Roach με τον Gillespie και του έλεγε "δάσκαλε μπορώ να κάτσω πίσω απο τα τύμπανα να βλέπω"
       Ακόμα και οι σύγχρονοι κιθαρίστες τύπου kurt rosenwinkel, ben monder στις περισσότερες συναυλίες τους πάντα παίζουν ενα be bop.

       Στην τζαζ μουσική κατά τη γνώμη μου δεν είναι απαραίτητο κάποιος να ξέρει να διαβάζει παρτιτούρα για να την μελετήσει . Η χρήση της είναι καλή σε κάποιον session μουσικό που του λένε το απόγευμα παίζεις και του δίνουν 30 παρτιτούρες. Στο εξωτερικό βέβαια όλοι πλέον διαβάζουν του σκοτωμού πριμα βιστα, είναι τρομερός ο ανταγωνισμός  στους τζαζ μουσικούς .
       Ο ιδανικός τρόπος μελέτης bebop είναι πάνω από τους δίσκους και μαγνητοφώνηση παράλληλα αλλιώς δεν υπάρχει περίπτωση να βγει ένα πραγματικά καλό αποτέλεσμα.
       Σε ενα προηγούμενο θέμα μιλήσαμε για τη βασική ρυθμική αγωγή των blues.
       Στη bebop  ισχύουν τα ιδια με την μονη διαφορά οτι ασχολούμαστε αποκλειστικά με τριπλετ οχι με εξαηχα .
       Τα όγδοα στην jazz και στην blues δεν έχουν καμία σχέση με τα ογδοα που ισχύουν στις άλλες μουσικές  .Τα jazz όγδοα τα βρίσκεις μέσα στα τριπλετς.
      Ενα τέταρτο για παράδειγμα διαιρείτε σε  ενα τρίηχο.Αν πάρουμε τις δυο πρώτες αξίες
      του τριηχου και τις ενώσουμε έχουμε το ένα όγδοο του τετάρτου. Η τρίτη αξία του τριηχου μας δίνει το δεύτερο όγδοο  με αποτέλεσμα αφού το τέταρτο απαρτίζεται και από δυο όγδοα το πρώτο απο τα δυο να έχει μεγαλύτερη διάρκεια και το δεύτερο μικρότερη.Αυτα είναι πολύ χονδρικά τα jazz όγδοα.
       Τα πάντα μέσα στην bebop απο πλευράς ρυθμικής έχουν σχεση με τα τριπλετ.
      Η διάρκεια της νότας του μπάσου, το comping, το θεμα το right στα τύμπανα, ολα λειτουργούν πάνω στα τριηχα .
                 
      Τρόπος Μελέτης
             
       Ο καλύτερος τρόπος για να μελετήσουμε ένα Be bop  είναι χρησιμοποιώντας κάποιο software που χαμηλώνει την ταχύτητα .
       Παίρνουμε  για παράδειγμα ένα θέμα, το  μαθαίνουμε  με το αυτί η με την παρτιτούρα και παίρνουμε την ποιο original εκτέλεση λουπαρουμε το θέμα και αρχίζουμε να παίζουμε πάνω σε πάρα πολύ αργή ταχύτητα αυτό ηχογραφώντας το παράλληλα.Το ακούμε και  παρατηρούμε το time τις δυναμικές, jazz όγδοα, νότες .Τα πάντα πρέπει να ακούγονται  μαζί. Έτσι σιγά σιγά ανεβάζουμε την ταχύτητα μέχρι (και αν μπορέσουμε πότε) να φτάσουμε στη κανονική .
       Υπάρχουν προγράμματα όπως το slow gold  το οποίο χρησιμοποιώ και ο ίδιος  που βρίσκονται πανεύκολα και ελεύθερα στο διαδίκτυο (δεν χρειάζεται να είναι  η τελευταία εκδοσή)

       Το σημαντικότερο πάντως  είναι να γράφουμε τους εαυτούς μας γιατί μόνο ετσι καταλαβαίνουμε ποτε ειναι πραγματικά σωστό αυτό που κάνουμε .

      Επίσης σιγά σιγά παίζουμε και σε real time στα κομμάτια και φυσικά το ηχογραφούμε .
      Αυτό ισχύει για όλα τα όργανα μπάσο τύμπανα κιθάρα πιάνο τα πάντα .

      SOS. Ολα τα όργανα πρέπει να παίζουν το θέμα του κομματιού.

      Η σχετική κουβέντα βρίσκεται επίσης στο φόρουμ με ηχητικά παραδείγματα.
       
      Ημ/νία: 11:38 - 28/06/10
    • epikouris
      Εισαγωγή: Η μουσική του μπλουζ έχει τη δική της ποίηση και το δικό της λεξιλόγιο. Συνεπώς, μελετώντας συγκεκριμένες λέξεις και φράσεις που βρίσκονται στους στίχους των τραγουδιών του μπλουζ, κανείς μπορεί να καταλάβει καλύτερα όχι μόνο το μπλουζ σαν μουσικό είδος αλλά  σαν ένα είδος κουλτούρας και τρόπου ζωής της τότε εποχής που σήμερα πλέον έχει μονάχα ιστορική και κοινωνιολογική αξία.

      ΤΟ ΜΠΛΟΥΖ ΛΕΞΙΛΟΓΙΟ - ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ

      Το μπλουζ, δεν είναι απλά ένα είδος μουσικής αλλά κουλτούρας που εμπεριέχει πολλά στοιχεία που αφορούν τις σχέσεις των ανθρώπων, την δομή των κοινωνικών τάξεων, τον έρωτα, την εργασία, τον τρόπο που κάποιος βιώνει την ίδια τη ζωή. Το μπλουζ λοιπόν, έχει τη δική του μυθολογία. Οι θρύλοι και παραδόσεις των Αφρο-Αμερικανών σκλάβων που στη συνέχεια αναμείχθηκαν με τους θρύλους και τις παραδόσεις των λευκών, με έντονα στοιχεία θρησκευτικότητας αλλά συνάμα και δεισιδαιμονίας, δημιούργησαν όχι μόνο αυτή τη νέα κουλτούρα αλλά και μία νέα γλώσσα που τη συναντάμε σχεδόν σε κάθε μπλουζ τραγούδι και προβληματιζόμαστε για τη σημασία της. Με αυτό σαν σκεπτικό, και χωρίς να διεκδικώ τον τίτλο του μουσικολόγου ή του ειδικού πάνω στη μπλουζ μουσική, σταχυολόγησα αρκετές εκφράσεις και φράσεις από το λεξιλόγιο του μπλουζ, φράσεις που συναντάμε στα μπλουζ τραγούδια και να σας τις παραθέτω. Αν κανείς τις διαβάσει προσεκτικά, θα καταλάβει όχι μόνο καλύτερα το μπλουζ αλλά και όλες του τις παραφυάδες που ανάμεσα σε αυτές, βρίσκεται σίγουρα και το Ροκ.
      Δημήτρης   Επικούρης

      ΛΕΞΕΙΣ ΚΑΙ ΦΡΑΣΕΙΣ ΠΟΥ ΣΥΝΑΝΤΑΜΕ ΣΤΑ ΜΠΛΟΥΖ ΤΡΑΓΟΥΔΙΑ

      Alligator / 'Gator
      Είδος χορού με καταγωγή από τη Φλόριντα των ΗΠΑ. Περιλαμβάνει στριφογύρισμα στο πάτωμα και πολλές φιγούρες.


      Axe Gang
      Η φράση αναφέρεται σε εργάτες που κόβουν ξύλα και τελούν υπό την επίβλεψη κάποιου επιστάτη. Οι περισσότεροι από αυτούς τους εργάτες ήταν μαύροι φυλακισμένοι. Ανάλογη φράση είναι το Chain Gang όπου φυλακισμένοι μαύροι δεμένοι με αλυσίδες, έσπαγαν πέτρες ώστε αυτές να χρησιμοποιηθούν ως δομικό υλικό.

      Back Door Man
      Αναφέρεται στη κρυφή σχέση παντρεμένης γυναίκας με τον εραστή της που το σκάει από τη πίσω πόρτα όταν έρχεται ο σύζυγος.

      Balling the Jack
      Φράση που προέρχεται από τους σιδηροδρόμους. Αργότερα το νόημά της άλλαξε και η φράση υπονοούσε την ερωτική πράξη. Έγινε επίσης και είδος χορού με έντονα ερωτικά στοιχεία που άκμασε τα χρόνια του μεσοπολέμου.

      Barrelhouse
      Φράση που επινοήθηκε στα τέλη του 1800 και αναφερόταν σε μπαρ που σέρβιραν αλκοόλ απευθείας από το βαρέλι. Αργότερα πήρε το νόημα του φασαριόζικου και σαματατζίδικου καπηλειού. Σαν ρήμα, η λέξη σημαίνει τριγυρνάω και αλητεύω όπως επίσης και αλλάζω εύκολα και γρήγορα ερωτικούς συντρόφους. “Ain’t gonna barrelhouse no more”, μία συνήθης φράση που απαντάται στη μπλουζ ποίηση. Η φράση «Barrelhouse piano» αναφέρεται στους γρήγορους ρυθμούς που έβγαζε ο πιανίστας συνοδευόμενος από οχλοβοή και σαματάδες.

      Beale Street
      Οδός που βρίσκεται στο Memphis, Tennessee και από πολλούς θεωρείται η πρωτεύουσα των Αφροαμερικανών. Προσέφερε μια διαφορετική αίσθηση ελευθερίας στους κατοίκους της και προσέλκυε πολλούς πλανόδιους μουσικούς. Θεωρείται ο κατεξοχήν δρόμος του μπλουζ. Μετά το 1960, έπαψε να λειτουργεί ως τέτοια, αλλά τα τελευταία χρόνια καταβάλλονται προσπάθειες ώστε να αποκτήσει ξανά τη χαμένη της δόξα και να ξαναγίνει το κέντρο του μπλουζ που ήταν κάποτε.

      Biscuit / Biscuit Roller
      Με τη λέξη «biscuit» γίνεται αναφορά στη νεαρή και άκρως επιθυμητή γυναίκα. Η φράση biscuit roller αναφέρεται στον καλό εραστή, αυτόν που πραγματικά ξέρει να μεταχειρίζεται μια γυναίκα.

      Black Cat Bone
      Πιθανότατα κάποια μυστηριακή τελετή που κουβάλησαν μαζί τους οι μαύροι σκλάβοι από την Αφρική και με την πάροδο του χρόνου ενσωματώθηκε στην κουλτούρα του μπλουζ. Χρησιμοποιούταν σαν φυλαχτό που θα έφερνε πίσω τον ξεστρατισμένο εραστή αλλά και για να κάνει αόρατο (υποτίθεται) όποιον το είχε στην κατοχή του. Ένα εξαιρετικά σπάνιο είδος φυλαχτού του οποίου η σπανιότητα είχε σχέση με το τελετουργικό της παρασκευής του. Το τελετουργικό περιελάμβανε το βράσιμο μιας ζωντανής μαύρης γάτας τα μεσάνυχτα. Το ζώο πέθαινε με αγωνία και ο «μάγος», ο «ειδικός»  αν θέλετε  αυτής  της  πράξης, περίμενε μέχρι  τα κόκκαλα να αποχωριστούν τη σάρκα. Ποιο όμως ήταν αυτό το κόκκαλο; Κάποιοι λένε πως ήταν το πρώτο κόκκαλο που αναδυόταν από τον αποχωρισμό της σάρκας από το σκελετό. Άλλοι πάλι λένε πως όλα τα κόκκαλα διαχωρίζονταν και ένας δοκιμαστής τα τοποθετούσε ένα-ένα κάτω από τη γλώσσα του μέχρι να πετύχει το κόκκαλο που τον έκανε αόρατο. Ένας άλλος πάλι άλλος τρόπος για να ξεχωρίσει κανείς αυτό το κόκκαλο είναι να τα πετάξει όλα σ’ ένα ρυάκι που τρέχει προς το Βορρά και να δει πιο από αυτά επιπλέει. Το συγκεκριμένο κόκκαλο φυλασσόταν σε μια ειδική σακούλα, (mojo bag) αρωματισμένο με ένα ειδικό λάδι φτιαγμένα από χόρτα της Ανατολής (van van oil). Για το σχετικό λάδι, υπάρχει αναφορά παρακάτω. Το λίπος της γάτας το έλιωναν και το έκαναν λάδι που στη συνέχεια εμφιάλωναν. Χρησίμευε για την επάλειψη των «γουριών» του κάθε χαρτοπαίκτη.

      Black Gypsy (Woman)
      Η συγκεκριμένη φράση επινοήθηκε όταν γύρω στο 1920, οι Αφροαμερικανοί ήρθαν σε επαφή με διάφορους πλανόδιες τσιγγάνες (Gypsies) χαρτορίχτρες (fortune tellers). Από την επαφή αυτή προέκυψε μία νέα κατηγορία αφροαμερικανών γυναικών που ασχολούνταν με πρακτικές που αφορούσαν τα μελλούμενα, την εκδίωξη του κακού και την καλή ερωτική διάθεση.

      Blues-Επίσημη ιστορική καταγραφή
      Σαν την πρώτη καταγραφή της μουσικής του μπλουζ, έχουμε το "Mr. Crump Blues" στο Beale Street στο Memphis του Tennesse γύρω στο 1909 από τον W.C. Handy, τον πρώτο μουσικολόγο της εποχής που αποτύπωσε σε νότες τα μπλουζ που άκουγε σε νότες.

      Boll Weevil
      Ένα έντομο μου κατέστρεφε τις βαμβακοφυτείες. Η λέξη σημαίνει και κακοπροαίρετος άνθρωπος, σαματατζής, εκμεταλλευτής και αδίστακτος.

      Boogie Chillun
      Η λέξη boogie έχει διάφορα νοήματα. Σημαίνει γρήγορες κινήσεις, διασκεδάζω ζωηρά και χορεύω, επίσης ζωηρά. Το Chillun είναι νέγρικη παραφθορά του children. Σε πιο ελεύθερη μετάφραση, τα παιδιά που χορεύουν ή τα παιδιά γεννημένα για να χορεύουν.

      Boogie-Woogie
      Ο όρος Boogie-woogie αναφέρεται στον έντονο ρυθμό από πιάνο πάνω σε jazz/blues φόρμες. Πιθανότατα ξεκίνησε στο Αμερικάνικο Midwest στις αρχές του 20ου αιώνα και γρήγορα εξαπλώθηκε σε όλες τις ΗΠΑ. Για πολλούς ο συγκεκριμένος ρυθμός αποτελεί πρόδρομο του Rock and Roll.

      Bourbon Street
      Ο κεντρικός δρόμος της Νέας Ορλεάνης με πιθανή ημερομηνία ονομασίας γύρω στα 1700 όπου υπήρχε η Γαλλική κυριαρχία στην περιοχή. Δρόμος όπου άνθισαν μπαρ και κλαμπ με ζωντανή μουσική jazz/blues όλο το 24ωρο. Από πολλούς χαρακτηρίζεται σαν το μεγάλο σχολείο για κάθε μουσικό γιατί εκεί είχε την ευκαιρία να ακούσει πολλές διαφορετικές μουσικές φόρμες αλλά και πολύ αυτοσχεδιασμό από συναδέλφους του.

      Canned Heat
      Ένα θανατηφόρο ποτό που προκύπτει από την εξαγωγή της αλκοόλης από στερεοποιημένα προϊόντα μεθυλενίου. Η κύρια χρήση του ήταν για μαγείρεμα σε εξωτερικούς χώρους. Αργότερα ονομάστηκε και το αλκοόλ που έβγαινε από γυαλιστικό υγρό παπουτσιών με ειδική διαδικασία.

      Captain
      Όρος που αναφέρεται στα λευκά αφεντικά και ειδικότερα στους δεσμοφύλακες.

      C.C. Rider
      Ο φίλος μαύρης πόρνης που απολαμβάνει δωρεάν την ερωτική πράξη. Συνώνυμό του το "Easy Rider".

      Chicken Shack
      Περιθωριακό εστιατόριο που σέρβιρε και αλκοόλ.

      Coffee Grinder / Grinding
      Μεταφορικός όρος που αναφέρεται στην ερωτική πράξη.

      Cold In Hand
      Απένταρος, χωρίς καθόλου χρήματα.

      Creeper
      Ο κρυφός εραστής που ξεγλιστρούσε από τα μάτια του απατημένου συζύγου.

      Doney / Doe
      Όρος που αναφέρεται σε γυναίκα με κακό χαρακτήρα.

      Dozens
      Βρισιά που αφορούσε τη μητέρα κάποιου.

      Dry Long So
      Η φράση δηλώνει μεγάλη διάρκεια φτώχειας και ανέχειας.

      Dust My Broom
      Η φράση υποδηλώνει τον τερματισμό μιας σχέσης και το ξεκίνημα μιας νέας ζωής.

      Eagle Rock
      Διάσημος χορός της εποχής 1920 και λίγο μετά. Ιδιαίτερα ζωηρός με σπάσιμο της μέσης και ζωηρές κινήσεις των χεριών. Όμως η φράση "The Eagle flies on Friday" στο "Stormy Monday" του T-Bone Walker, αναφέρεται στην πληρωμή των εργατών κάθε Παρασκευή. Ο αετός ήταν το σύμβολο στα Αμερικανικά νομίσματα.

      Faror
      Η λέξη σημαίνει «φιλενάδα» και προέρχεται από τις περιοχές πέριξ του Mississippi.

      Fat Mouth
      Ο κόλακας, ο σαγηνευτής γυναικών, ο ειδικός στο να κολακεύει και να ρίχνει γυναίκες.

      Flagging (a train, a ride)
      Σινιάλο σε τρένο που μεταφέρει φορτίο για να ανέβει κάποιος και να ταξιδέψει με αυτό.

      Goofer / Goofy Dust
      Χώμα και σκόνη από τάφο συνήθως μικρού παιδιού που ριχνόταν πάνω στο μαξιλάρι του θύματος ή και στα ρούχα του για να του έρθει κακή τύχη και στη συνέχεια ο θάνατος. Η διαδικασία ονομαζόταν “fixing”. Γνωστό και σαν “black dust”.

      High Yeller (yellow)
      Ο μαύρος με πιο λευκή απόχρωση δέρματος.
       
      Highway 51
      Ξεκινούσε από το La Place, Louisiana και έφτανε στο Hurley, Wisconsin. Σήμερα έχει παρακαμφθεί από το Interstate 55 και λόγω αυτού του γεγονότος, το όνομά του φθίνει. Ο συγκεκριμένος αυτοκινητόδρομος αποτέλεσε την πεπατημένη έξοδο των μαύρων προς το Βορρά κατά την εποχή της μεγάλης μετανάστευσης από το Νότο. Μεταφορικά σημαίνει αλλάζω σελίδα στη ζωή μου.

      Ηobo
      Ο άνθρωπος που επιβιβάζεται σε τρένα που μεταφέρουν φορτία με σκοπό την αναζήτηση δουλειάς. Ο περιπλανώμενος, ο άστεγος και ο απατεωνίσκος. Σε κάθε περίπτωση πάντως, ο άφραγκος.

      HooDoo
      Το κράμα που προέκυψε με την ανάμειξη της Αφρικανικής «μαγείας» με το Χριστιανισμό. Παράφραση του Voodoo. Ένα μείγμα Αφρικανικών και Ευρωπαϊκών παραδόσεων. Κάτι που φέρνει κακή τύχη. Λειτουργεί και σαν επιθετικός προσδιορισμός για κάποιον που κατέχει καλά τη τέχνη της μαγείας αλλά και της μαντικής αλλά και του θεραπευτή.

      Hoochie Coochie Man
      Είδος ζωηρού χορού αλλά και γνώστη της μαγείας. Αργότερα απέκτησε και το νόημα του γυναικά και του καρδιοκατακτητή.

      Honeydripper
      Ο σούπερ γυναικάς και καρδιοκατακτητής.
       
      Jelly / Jelly Roll
      Η ερωτική πράξη. "Jelly bean" ο άντρας εραστής και “jelly” η γυναίκα. Επίσης συναντάται και η φράση "good jelly-roll baker" που αναφέρεται σε επιδέξιο εραστή, κάποιον που ικανοποιεί κάθε γυναίκα. Η λέξη «Jello» αναφερόταν στο αιδοίο.

      Jim Crow
      Το σύνολο των ρατσιστικών νόμων του Αμερικανικού Νότου και του διαχωρισμού από τους λευκούς πολίτες.

      Jinx
      Ο κακότυχος.

      Jitterbug
      Δημοφιλής χορός που άκμασε τη δεκαετία του 1940. Η φράση επίσης σημαίνει, νευρικά κλονισμένος άνθρωπος, αλλά επίσης έχουμε αναφορές και στο τρακ που νιώθουν νέοι μουσικοί πριν ανέβουν στη σκηνή.

      Jive
      Φράση με πολλά νοήματα. Αναφέρεται κυρίως στο swing και στο jump blues. Είναι επίσης φράση που χρησιμοποιείται για να δηλώσει ότι κάποιος μιλάει ακαταλαβίστικα. -"Don't listen to him, man, he's just talkin' jive."
       
      Johnny Conqueroo
      Ρίζα φυτού παρόμοιου με τη γλυκοπατάτα με ιδιότητες παρόμοιες των ήπιων ηρεμιστικών. Στην τέχνη της μαγείας χρησιμοποιείται για να φέρει τύχη σε τυχερά παιχνίδια, να ενισχύσει τη γοητεία κάποιου απέναντι στις γυναίκες και να αυξήσει τις ερωτικές του επιδόσεις. Φυλάσσεται σε ειδικό σακούλι το Mojo bag όπως και το black cat bone.

      Jug Band
      Μουσικά σχήματα που γεννήθηκαν πιθανότατα στο Louisville, Kentucky, στις αρχές του 20ου αιώνα και χρησιμοποιούσαν σαν μουσικά όργανα κατσαρολικά, σκάφες πλυσίματος, σκούπες και μπουκάλια από whiskey. Αργότερα προστέθηκε η φυσαρμόνικα και η ακουστική κιθάρα. Η μουσική που έπαιζαν ήταν ζωηρό και γρήγορο μπλουζ.

      Juju
      Είδος Αφρικανικής μουσικής αλλά επίσης και είδος φυλαχτού που έφεραν μαζί τους οι μαύροι της Δυτικής Αφρικής.

      Juke Joint
      Η λέξη «Juke»έχει σαν προέλευση τη Δυτική Αφρική και σημαίνει «αχρείος» και «διεστραμμένος». Η φράση σημαίνει θορυβώδες μέρος (εστιατόριο , μπαρ) με δυνατή ζωντανή μουσική που αργότερα αντικαταστάθηκε από το γνωστό μας juke box.

      Laissez les bon temps rouler
      Δημοφιλής φράση των Γαλλόφωνων  Cajun της Νέας Ορλεάνης που σημαίνει "Let the good times roll."

      Killing Floor
      Στην κυριολεξία σημαίνει «σφαγείο» και αναφέρεται στην περιοχή Chicago Stockyards όπου υπήρχαν σφαγεία. Στο συγκεκριμένο μέρος έβρισκαν εργασία πολλοί μαύροι που έφευγαν διωγμένοι από το Νότο τις δεκαετίες του ’20, ’30 αλλά και του ’40. Μεταφορικά η φράση σημαίνει να είναι κανείς σε άθλια ψυχολογική κατάσταση λόγω χωρισμού ή άλλων προβλημάτων.

      Lucille
      Η κιθάρα του B.B King που πήρε το όνομα μίας κοπέλας εξαιτίας της οποίας κάηκε (από τον εραστή της) ένα ολόκληρο κλαμπ στο οποίο έπαιζε ο B.B King. Όταν το μέρος άρπαξε φωτιά, ο Β.Β άρπαξε τη κιθάρα του κυριολεκτικά μέσα από τις φλόγες και κατάφερε να τη γλυτώσει. Στη συνέχεια της έδωσε το όνομα της κοπέλας που ήταν η αιτία για τη φωτιά.

      Maxwell Street
      Δρόμος στο Σικάγο με τεράστια λαϊκή αγορά που ξεκίνησε από τις  
      αρχές του 1900 και συνεχίστηκε μέχρι και σήμερα. Λαϊκό παζάρι με οτιδήποτε εξωτικό που κανείς μπορεί να φανταστεί να πωλείται, φαγητό αλκοόλ και πολλές υπαίθριες μπάντες που έπαιζαν μουσική. Τόπος συγκέντρωσης νεοφερμένων στο Σικάγο αλλά και πολλών μεταναστών που έψαχναν για δουλειά.

      Mojo
      Το σύνολο των φυλαχτών και των γουριών που είχαν στην κατοχή τους οι τυχοδιώκτες, οι εραστές και οι χαρτοπαίκτες. Μπορεί να περιελάμβανε όλων των ειδών τα αντικείμενα. Από ειδικά φυλαχτά μέχρι και τρίχες από μαλλιά, δόντια, αγαλματίδια κλπ . Φυλάσσονταν προσεκτικά σε ειδικές σακούλες. Η χρήση τους ήταν ανάλογη των επιθυμιών του κατόχου. Απομάκρυνση κακής τύχης, πρόκληση συμφοράς σε αντίπαλο, αύξηση ερωτικής επιθυμίας κλπ.

      Moonshine
      Παράνομα αποσταγμένο whiskey που φτιαχνόταν όταν έβγαινε το φεγγάρι προς αποφυγή πρόκλησης προσοχής. Συχνά το μείγμα περιελάμβανε πατάτες, καλαμπόκι και φρούτα που αποστάζονταν σε ειδικούς παράνομους βραστήρες. Η ομοσπονδιακή κυβέρνηση των ΗΠΑ το 1894 υπολόγισε πως η παραγωγή του συγκεκριμένου ποτού ανερχόταν στα 5 έως 10 εκατ. γαλόνια ετησίως.
       
      Nation Sack
      Αναφέρεται στο τραγούδι του Robert Johnson, "Come On In My Kitchen" και έχει σχέση με τα φυλαχτά που χρησιμοποιούσαν οι γυναίκες.

      Parchman Farm
      Είναι το επίσημο όνομα της φυλακής της Πολιτείας του Mississippi (Mississippi State Penitentiary). Στην ουσία όμως ήταν τόπος συγκομιδής μπαμπακιού. Οι συνθήκες εργασίας για τους μαύρους σκλάβους ήταν άθλιες όπως και η μεταχείρισή τους από τα λευκά αφεντικά. Πολλοί μεγάλοι μουσικοί του μπλουζ πέρασαν από εκεί και έγραψαν τραγούδια γι’ αυτό το άθλιο μέρος.

      Ramblin'
      Φράση που υποδηλώνει περιπλάνηση, αναζήτηση νέων ερωτικών συντρόφων και εργασίας.

      Rider / Riding
      Ο ερωτικός παρτενέρ και η σεξουαλική πράξη. Συνώνυμα τα "balling the jack" και "grinding".

      Ride the Blinds
      Η παράνομη επιβίβαση σε τρένο που μεταφέρει φορτία.

      Roadhouse
      Θορυβώδες μπαρ ή εστιατόριο, ανάλογο με το juke joint.

      Roll
      Αρχικά σήμαινε τη εργασία τυλίγματος του μπαμπακιού. Κατέληξε όμως να σημαίνει και αυτό την ερωτική πράξη.

      Root Doctor
      Ο πλανόδιος «γιατρός-μάγος» που χρησιμοποιούσε πολλά ματζούνια στις θεραπείες του.

      Rounder
      Ο γυναικάς, αυτός που κλέβει γυναίκες από άλλους άντρες, ο μεγαλο-χαρτοπαίχτης.

      Salty (Dog)
      Ο άνδρας με αυξημένη ερωτική διάθεση. Σημαίνει επίσης ο σκληροτράχηλος και ο τσαμπουκάς.
      Seventh Son
      Η ειδική τύχη που οι μαύροι πίστευαν πως έχει ο έβδομος γιος του έβδομου γιου. Γενικά , ο αριθμός ΕΠΤΑ φαίνεται να έχει ιδιαίτερη σημασία σε πολλές κουλτούρες του κόσμου.

      Shakin' That Thing
      Έγινε δημοφιλές από τον Papa Charlie Jackson το 1925 στο ομώνυμο τραγούδι. Η σεξουαλική πράξη.

      Smokestack Lightin'
      Τα «αέρια» του μουλαριού . Είναι επίσης και ο καπνός που βγάζει το τρένο με ατμομηχανές οι οποίες είναι και περισσότερο διακριτές τη νύχτα. Υποδηλώνει και τη φυγή, τη δραπέτευση αν θέλετε.

      Spoonful
      Αναφέρεται στη κοκαΐνη και την ηρωίνη αλλά έχει σχέση και με την ερωτική πράξη κυρίως το προκαταρκτικό στάδιο.

      Squeeze My Lemon
      Η λέξη «lemon» αναφέρεται στη γενετήσια περιοχή. Η ερωτική πράξη.

      Stagger Lee
      Αναφέρεται σε ένα πιθανότατα μυθικό καβγά μεταξύ ενός προαγωγού του Lee Shelton, (aka Stack Lee) που πυροβόλησε τον Billy Lyons επειδή του έκλεψε το καουμπόικο καπέλο του (Stetson hat ) και δεν του το επέστρεφε.

      Stavin' Chain
      Το εργαλείο που χρησιμοποιούσαν για να φτιάξουν βαρέλια αλλά και για να ενώσουν μεταξύ τους τις αλυσίδες των μαύρων σκλάβων που δούλευαν στις φυτείες και στα λατομεία. Σημαίνει και δέσμιος σε ψυχοφθόρο έρωτα.

      Steel-Driving Man
      Οι εργάτες που με ειδικά σιδερένια καλέμια άνοιγαν τρύπες σε πέτρες που τις χρησιμοποιούσαν στις κατασκευές σιδηροδρομικών γραμμών.

      Stingaree
      Είδος ψαριού αλλά στο λεξιλόγιο του μπλουζ αναφέρεται στην ερωτική πράξη και τα σεξουαλικά όργανα των γυναικών.


      Strut / Strut Your Stuff
      Αρχικά είχε τη σημασία του «χορεύω καλά». Αργότερα κατέληξε να σημαίνει τις ρυθμικές κινήσεις των παρτενέρ μιας ερωτικής πράξης. Επίσης σημαίνει κάνω επίδειξη και περπατώ υπερήφανα.

      Sugar Mama
      H έμπειρη ερωτικά γυναίκα που ξετρελαίνει τους άνδρες με τη τσαχπινιά της. Συνήθως αναφέρεται σε ώριμες και άνω των 30 ετών γυναίκες , ενώ το Candy Cane αναφέρεται σε κορίτσια εφηβικής ηλικίας με έντονο ερωτισμό.

      Van Van Oil
      Ειδικό λάδι από αρωματικά χόρτα που χρησιμοποιούνταν για να αλείφονται τα φυλαχτά.

      Whoopie, Making
      Περνάω καλά, κυρίως ερωτικά.

      Yas Yas (Yas)
      Η ρυθμική αντικατάσταση της λέξης “ass” (οπίσθια) που απαγορευόταν να ακούγεται δημοσίως.

      Yea You Right
      Με καταγωγή τη Νέα Ορλεάνη, η φράση αυτή αποτελεί την απάντηση σε κάθε ερώτηση.

       


      ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
      1.   LEROI JONES : “The Blues People”.
      2.   DEBRA DE SALVO : The Language of the Blues: From Alcorub to Zuzu
      3.     OLDRICH BARTAS: The Blues Language-Bluesology
      4.     GUY DAVIS: The Language of the Blues

      http://www.noiz.gr/articles/8215_21_09_10_10_41_06.jpg
       
      Ημ/νία: 12:41 - 21/09/10
    • epikouris
      Εισαγωγή: Πολλά έχουν γραφτεί για τον Robert Johnson, το θρύλο του μπλουζ. Αυτό το κείμενο, είναι ουσιαστικά μία απόπειρα να εξετάσει περισσότερο ιστορικά και λιγότερο φολκλορικά-μυθολογικά τη ζωή του.

      Η ΜΥΘΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΜΠΛΟΥΖ-ΜΕΡΟΣ Β’
      ROBERT JOHNSON: ΘΡΥΛΟΣ ΚΑΙ ΙΣΤΟΡΙΑ
       
      I went to the crossroad
      Fell down on my knees
      I went to the crossroad
      Fell down on my knees
      Asked the Lord above "Have mercy now,
      Save poor Bob, if you please"
      "Crossroads Blues" - ROBERT JOHNSON
       
      Πολλά έχουν γραφτεί για τον Robert Johnson, το θρύλο του μπλουζ. Αυτό το κείμενο, είναι ουσιαστικά μία απόπειρα να εξετάσει περισσότερο ιστορικά και λιγότερο φολκλορικά-μυθολογικά τη ζωή του.
       
      ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ
      Ο Robert Johnson γεννήθηκε στις 8 Μαϊου του 1911 στο Hazelhurst, του Μισσισσιππή από την Julia Dodd και τον Noah Johnson. Ο πατέρας του σχεδόν αμέσως τους εγκατέλειψε με αποτέλεσμα ο Robert να μην τον γνωρίσει ποτέ. Η μητέρα του είχε άλλα επτά παιδιά, τα περισσότερα αγνώστου πατρός.  Τα επώνυμα της μητέρας της άλλαζαν κατά καιρούς μιας και υιοθετούσε όχι μόνο τα επώνυμα των ανδρών που παντρευόταν αλλά και των ανδρών με τους οποίους κατά καιρούς συζούσε. Κανείς δεν μπορεί να πει με σιγουριά ποιο ήταν το πατρικό της επώνυμο αν και πολλοί ισχυρίζονται πως  ήταν το Major. Όσο εκείνη όσο και ο γιος της ο Robert, κυκλοφορούσαν με διάφορα επώνυμα στην περιοχή του Δέλτα όπως Leroy, Dodds, Saxton, και  Sax. Πάντως είναι γενικά παραδεκτό από διάφορους μελετητές της ιστορίας του Robert Johnson πως η μητέρα του, του αποκάλυψε το όνομα του πραγματικού του πατέρα την εποχή του μεγάλου οικονομικού κραχ των ΗΠΑ, όταν πλέον λευκοί και μαύροι από κοινού βίωναν την απόλυτη εξαθλίωση και δυστυχία.
       
      Στο σημείο αυτό θα πρέπει να διευκρινίσουμε πως ο Robert δεν υιοθέτησε το επώνυμο Johnson λόγω του πατέρα του αλλά λόγω ενός μουσικού που τον επηρέασε εξαιρετικά. Αυτός ήταν ο Lonnie Johnson. Ο Lonnie Johnson  όπως και οι Skip James, Koko Arnold, Blind Lemon Jefferson, Son House αποτέλεσαν τις κύριες μουσικές επιρροές του τότε νεαρού Robert.
       
      Μετά την απροειδοποίητη εγκατάλειψή της από τον πατέρα του Robert, η Julia επανασυνδέθηκε με τον Charles Spencer, για πολλούς τον πρώτο της σύζυγο, για άλλους τον άνδρα που προηγήθηκε του Noah Johnson.  Στη συνέχεια πάντως, η Julia γνώρισε τον Willie "Dusty" Willis, έναν αγρότη που είχε όμως τη δική του οικογένεια. Η Julia και ο νεαρός γιός της μετακόμισαν  στο αγρόκτημα που δούλευε ο Willie "Dusty" Willis και ζούσαν όλοι μαζί σαν μία οικογένεια μέχρι που ο Robert έγινε 18 χρονών. Σαν εκτός γάμου παιδί, αντιμετώπισε ιδιαίτερα προβλήματα από την οικογένεια του Willis και αυτός αλλά και η μητέρα του ώστε να αναγκάζονται προσωρινά να αλλάζουν τόπους διαμονής προς εύρεση εργασίας σε μέρη γύρω από το Δέλτα του Μισσισσιππή αλλά στο τέλος και πάλι να επιστρέφουν στο αγρόκτημα.
       
      Μερικές φορές μάλιστα, ο  Willis και η επίσημη γυναίκα του αλλά και τα παιδιά τους ήταν τόσο εχθρικοί απέναντι στον Robert που ο ίδιος αναγκαζόταν να ζητά προστασία σε γείτονες και φίλους της μητέρας του.
      Αμέσως μόλις ενηλικιώθηκε, ο Robert παντρεύτηκε τη Virginia Travis που δυστυχώς πέθανε ενώ εγκυμονούσε, τον Απρίλη του 1930. Αυτό, σημάδεψε τον Robert που έπεσε σε μεγάλη μελαγχολία και αφοσιώθηκε για τα καλά στη μουσική εγκαταλείποντας οριστικά τα αγροκτήματα στα οποία περιστασιακά εργαζόταν.
       
      ΤΑ ΜΠΛΟΥΖ ΤΟΥ ROBERT JOHNSON
      Ακόλουθός του στις μουσικές του περιπλανήσεις ήταν ο καρδιακός του φίλος ο Willie Brown που αρεσκόταν στο να κάθεται μαζί του σε διάφορες επιτύμβιες στήλες μέσα σε νεκροταφεία και να συνθέτουν μαζί τραγούδια πίνοντας moonshine ( άρθρο: «Robert Johnson and the Crossroad Curse»). Ο Robert έμαθε να παίζει slide όταν παρακολούθησε τον Son House τον οποίο και συνόδεψε μουσικά σε αρκετά juke joints της περιοχής του Δέλτα. Ανέπτυξε όμως τη δική του τεχνική η οποία αργότερα ενέπνευσε πάρα πολλούς μαύρους και λευκούς μουσικούς.
       
      Έπαιξε επίσης με τον Charlie Patton και τον Sonny Boy Williamson. O Robert σαν καλλιτέχνης ήταν τελειομανής και ανικανοποίητος με τις επιδόσεις του. Ήθελε πάντοτε να ξεπερνά τον εαυτό του και δεν αρεσκόταν σε μερικά θετικά σχόλια και μια σχετικά καλή φήμη που είχε αποκτήσει το όνομά του. Έτσι λοιπόν, έκανε ότι ήταν δυνατόν από πλευράς μουσικής και εκτελεστικής δεινότητας, να γίνει ο πιο καταξιωμένος καλλιτέχνης μπλουζ στο Deep South. Σύμφωνα με το άρθρο «Robert Johnson and the Crossroad Curse», η υποτιθέμενη συμφωνία που έκανε με το διάβολο οφειλόταν σε κακές φήμες που επίτηδες κυκλοφορούσαν από τα στόματα συναδέλφων του μουσικών επειδή σε πολύ λίγο χρόνο, τους είχε όλους ξεπεράσει σε φήμη και δόξα.
       
      Οι φήμες αυτές βρήκαν αρκετά πρόσφορο έδαφος στο Δέλτα του Μισσισσιππή μιας και οι κοινότητα των μαύρων εκεί ήταν βαθειά θρησκευόμενη αλλά και απαίδευτη. Έτσι λοιπόν, το γεγονός ότι κάποιος πούλησε την ψυχή του στο διάβολο με αντάλλαγμα τη φήμη και τη δόξα αλλά συνάμα και την μουσική ικανότητα, ήταν όχι μόνο κάτι που εύκολα έγινε πιστευτό αλλά και αποτέλεσε και θέμα καθημερινής κουβέντας των κατοίκων που λόγω των κοινωνικών συνθηκών που επικρατούσαν στον τόπο τους, αναζητούσαν τέτοιου τέτοιου είδους θέματα, βουτηγμένα στο μύθο, το φόβο, την προκατάληψη και τη δοξασία για σχολιασμό.
       
      Μάλιστα, κυκλοφόρησε και η φήμη πως ο Robert Johnson είχε θυμώσει με το θεό που του στέρησε τη γυναίκα του και το παιδί του και αποφάσισε να συνεργαστεί με τον διάβολο. Έτσι λοιπόν, σύμφωνα με το θρύλο, ο παραλογισμός και έλλειψη θρησκευτικής πίστης οδήγησαν τον Robert Johnson στη διασταύρωση των αυτοκινητόδρομων 61 και 49 στο Clarksdale του Μισσισσιππή.
       
      Εκεί λοιπόν, σύμφωνα πάντα με το θρύλο, έπαιξε ένα αρχέγονο άσμα (ancient incantation) με το οποίο καλούσε τον διάβολο να έρθει από την κόλαση. Ο διάβολος εμφανίστηκε, κούρντισε την κιθάρα του Robert Johnson, έπαιξε λίγο και του την παρέδωσε.  Από τη στιγμή εκείνη, ο Robert Johnson άρχισε να παίζει κιθάρα με έναν εντελώς ξεχωριστό τρόπο (Unearthly guitar style, όπως μας λέει το άρθρο «Robert Johnson and the Crossroad Curse») με τα δάχτυλά του κυριολεκτικά να χορεύουν πάνω στις χορδές. Η δε φωνή του, άλλαξε ριζικά και απέκτησε μια χροιά βογγητού-παραπόνου που αργότερα η θρησκόληπτη κοινότητα του Δέλτα απέδωσε στη βαθειά λύπη ενός καταδικασμένου αμαρτωλού για τον οποίον η κόλαση ήταν μονόδρομος.
       
      OI ΗΧΟΓΡΑΦΗΣΕΙΣ
      Το 1936, ο Robert Johnson ήρθε σε επαφή με τον παραγωγό της American Record Company, τον  Don Law που του προσέφερε 10 έως και 15 δολάρια για το κάθε τραγούδι που θα ηχογραφούσε. Η πρώτη ηχογράφηση έγινε στο ξενοδοχείο Gunter στο San Antonio του Τέξας. Εκεί ο Robert Johnson έπαιξε και ηχογράφησε τις δικές του συνθέσεις αλλά και κάποιες συνθέσεις άλλων bluesmen. Η ηχογράφηση έγινε στις 23, 26 και 27 Νοεμβρίου του 1936.

      Η φήμη όμως του Johnson ως γυναικά και σαματατζή οδήγησε την αστυνομία στο να τον συλλάβει και να τον βάλει στη φυλακή. Κατά τη διάρκεια της κράτησής του, οι αστυνομικοί του έσπασαν την κιθάρα  και τον έδειραν. Ίσως βέβαια και η σύλληψή του να ήταν ένας καλά καμουφλαρισμένος ρατσισμός, ένα official lynching αν θέλετε. Ας θυμηθούμε τις άγριες εποχές του ξυλοδαρμού των μαύρων πλανόδιων μουσικών και όχι μόνο, τις επιθέσεις που δέχονταν από λευκούς θρησκόληπτους «οικογενειάρχες», ο οποιοσδήποτε είχε σκούρο χρώμα και τριγυρνούσε αργά το βράδυ. Φοβούμενος ότι θα του σακάτευαν τα χέρια και τα δάκτυλα, ο Robert Johnson ζήτησε από τους αστυνομικούς να επικοινωνήσουν με τον παραγωγό του. Εκείνος πλήρωσε για να αφεθεί ο τραγουδιστής ελεύθερος εξηγώντας πως επρόκειτο για σπουδαίο καλλιτέχνη που πριν λίγες ώρες είχε ηχογραφήσει τα τραγούδια του.

      Ο Robert Johnson ηχογράφησε το “Crossroads Blues” και μερικά άλλα τραγούδια τις επόμενες μέρες και οριστικά εγκατέλειψε την πόλη του San Antonio.

      To 1937 έκανε ακόμα μερικές ηχογραφήσεις στο Brunswick Record Building στο Dallas του Τέξας ενώ στις 19 και 20 του Ιούνη, ηχογράφησε 12 ακόμα τραγούδια για τον Don Law. Πολλά από αυτά ήταν διαφορετικές εκδοχές προηγούμενων τραγουδιών. Όπως και πριν, ο Robert πήρε λίγα μετρητά και τίποτε άλλο. Η έννοια της πνευματικής ιδιοκτησίας προφανώς του ήταν άγνωστη. Ο Don Law σχεδίαζε μερικές ακόμη ηχογραφήσεις αλλά οι εξελίξεις στη ζωή του Robert Johnson ήταν τέτοιες που δεν ξανασυναντήθηκαν ποτέ.

      O Robert Johnson συνέχισε να ζει την πολυτάραχη ζωή του παίζοντας μουσική, ξετρελαίνοντας γυναίκες και φλερτάροντας επικίνδυνα με το θάνατο.

      Ο θρύλος μας λέει ότι ένας ζηλιάρης σύζυγος του οποίου ο Robert είχε ξελογιάσει τη γυναίκα, του έβαλε στρυχνίνη στο whisky του ενώ βρισκόταν σε ένα μπαρ μαζί με τον Sonny Boy Williamson. Οι φήμες λένε ότι είτε κάποιος άλλος φίλος είτε ο ίδιος ο Sonny Boy Williamson τον προειδοποίησαν να μην πιει από το whisky που του είχαν σερβίρει αλλά αυτός δεν άκουσε κανένα. Έτσι στις 16 Αυγούστου του 1938, ο Robert Johnson πεθαίνει ενώ υπέφερε για πολλές μέρες από σπασμούς. Μέχρι και σήμερα δεν είναι γνωστός ο τόπος ταφής του. Για παράδειγμα, στην πολιτεία του Μισσισσιππή, υπάρχουν δύο τάφοι σε δύο διαφορετικά σημεία που και οι δύο υποτίθεται πως ανήκουν στον Robert Johnson.

      To 1986, o Robert Johnson μπήκε στο Rock And Roll Hall Of Fame ενώ στις 17 Σεπτεμβρίου του 1994, το Αμερικανικό ταχυδρομείο εξέδωσε γραμματόσημο με το πρόσωπό του.
       
      Ο ΘΡΥΛΟΣ
      Το ραντεβού με το διάβολο απέκτησε θρυλικές κοινωνικοψυχολογικές διαστάσεις. Ο αδερφός του λιγότερου γνωστού Bluesman Tommy Johnson, (καμία συγγένεια με τον Robert Johnson), ο LeDell Johnson, ισχυρίσθηκε πως ο αδερφός του ήταν αυτός που είχε ραντεβού με το διάβολο και όχι ο Robert (Katherine Yronwode-“Hoodo in Theory and Practice”).
       
      Μάλιστα, ο Tommy Johnson μας εξηγεί πως αυτό το ραντεβού μπορεί να πραγματοποιηθεί.
       
      "If you want to learn how to make songs yourself, you take your guitar and you go to where the road crosses that way, where a crossroads is. Get there, be sure to get there just a little 'fore 12 that night so you know you'll be there. You have your guitar and be playing a piece there by yourself...A big black man will walk up there and take your guitar and he'll tune it. And then he'll play a piece and hand it back to you. That's the way I learned to play anything I want."
      from "Tommy Johnson" by David Evans (London: Studio Vista, 1971)

      Σύμφωνα με την Katherine Yronwode, το τραγούδι του Robert Johnson είναι για το ωτο-στοπ (hitch-hiking) και όχι για τη συνάντηση με το διάβολο. Η συγγραφέας επιμένει πως η κατασκευή αυτού του θρύλου οφείλεται στον συγγραφέα Robert Palmer που μετέφερε τις αφηγήσεις του Tommy Johnson στο πρόσωπο του πιο γνωστού και πιο καταξιωμένου συναδέλφου του Robert. Μάλιστα ισχυρίζεται πως ο Robert δεν ήταν μυημένος στην hoodoo λατρεία και συνεπώς δεν θα μπορούσε ποτέ να γράψει ένα τραγούδι με τέτοιες αναφορές. Εξάλλου, ποτέ ο Robert Johnson δεν ισχυρίστηκε ότι γνώριζε ή είχε μυηθεί στη hoodoo λατρεία. Ο Tommy Johnson όμως το είχε ισχυριστεί αυτό πολλές φορές.
       
      Τι σόι πλάσμα ήταν τελικά στο «Σταυροδρόμι;»

      Στις πολυθεϊστικές θρησκείες και ιδιαίτερα στις θρησκείες των Γερμανικών λαών πριν τον χριστιανισμό υπήρχε μία θεότητα (Der Teufel ) ανάλογη με αυτή του θεού Πανός των αρχαίων Ελλήνων. Επρόκειτο για ένα παιχνιδιάρη θεό που ανακατευόταν με τους θνητούς, τους μάθαινε τρόπους να χαίρονται τη ζωή και να απολαμβάνουν τα δώρα της φύσης. Αυτός ο παιχνιδιάρης θεός ήταν «δαίμων» και όχι «διάβολος» που σημαίνει όχι κατ’ ανάγκη κάτι το κακό. Στην αρχαιότητα, «δαίμονες» ονόμαζαν διάφορες υπεράνθρωπες θεότητες που προκαλούσαν και κακό και καλό (ας θυμηθούμε τη λέξη «ευδαιμονία»). Στη θρησκεία των Mayas έχουμε το θεό Maam που προστατεύει τα σταυροδρόμια.

      Στην πολυθεϊστική Αφρική, έχουμε μια πολύ μεγάλη σειρά από παρόμοιους «θεούς» που απαντώνται σε σταυροδρόμια, τα φυλάσσουν και διδάσκουν στους περαστικούς τη σοφία αλλά και την τέχνη της μουσικής. Είναι πνεύματα σοφά και επιτελούν το ρόλο του διδασκάλου. Τα δε ονόματά τους ποικίλουν ανάλογα με τη φυλή και τη διάλεκτο: Legba, Ellegua, Elegbara, Eshu, Exu, Nbumba Nzila, και Pomba Gira. Προφανώς λοιπόν, ο εκχριστιανισμός των μαύρων της Αφρικής δημιούργησε μία ανάγκη ενσωμάτωσης των πατρώων θρύλων και των παραδόσεων των μαύρων με τη νέα τους θρησκεία. Έτσι λοιπόν μας προέκυψε η ιστορία με το “Crossroads”.

      Συμπεράσματα (προσωπική άποψη)
      Ο Robert Johnson ήταν ένα φυσικό ταλέντο, ένας γεννημένος μουσικός που γεννήθηκε σε ένα εξαιρετικά στερημένο οικογενειακό αλλά και κοινωνικό περιβάλλον. Το ταλέντο αλλά και η φήμη του ενόχλησαν συναδέλφους του που για να τον κακολογήσουν δημιούργησαν μία πλασματική ιστορία βασισμένη στη hoodo λατρεία (το κράμα που προέκυψε από την ανάμειξη του χριστιανισμού με τις παραδόσεις και τους θρύλους που έφεραν οι Αφρικανοί σκλάβοι μαζί τους).

      Μέχρι και σήμερα πάντως, επιχειρείται η «εκμετάλλευση» αυτής της ιστορίας με το διάβολο και το «Σταυροδρόμι» αποδίδοντας την τραγωδία των Lynyrd Skynyrd, το θάνατο του γιου του Eric Clapton, την ασθένεια του Peter Green, το θανατηφόρο ατύχημα του Duane Allman των Allman Brothers στο γεγονός ότι τραγούδησαν ένα «στοιχειωμένο τραγούδι, το “Crossroads Blues”.  
      Όλα αυτά βέβαια κινούνται στην εκτός πραγματικότητας σφαίρα, τη σφαίρα του θρύλου. Άλλο η ιστορία και άλλο ο θρύλος. Έχει όμως και ο θρύλος την αξία του...........
       
      Δημήτρης Επικούρης
      Ημ/νία: 05/10/2010
       
    • epikouris
      Εισαγωγή: Ο κόσμος του μπλουζ, οι άνθρωποι που το γέννησαν και το ανέθρεψαν, σίγουρα δεν μπορούν να καταταχτούν στους “clean cut Americans”, τους «οικογενειάρχες-πατριώτες » με άλλα λόγια. Ο κόσμος του μπλουζ ήταν εξαιρετικά περιθωριοποιημένος, αποστασιοποιημένος από την πολιτική της εποχής, με τις προκλητικές διακρίσεις σε βάρος του και την ταμπέλα του “second class citizen” που υποδήλωνε όλα τα παραπάνω. Ένας κόσμος με χαμένη ταυτότητα στη νέα γη που τον έσυραν , φρόντιζε μονάχα να επιβιώσει, να βγάλει τη μέρα, να ξεγελάσει την πείνα και τη στέρηση. Όταν έπεφταν κάποια χρήματα, αυτά σπαταλιόντουσαν σε τιμαλφή, αλκοόλ και κραιπάλη. Προσπάθεια επίδειξης στους υπόλοιπους ανθρώπους του γκέτο, ότι κάποιοι τα «κατάφεραν» και τάχατις ξέφυγαν χωρίς στην ουσία όμως να έχουν ξεφύγει ποτέ.
      Οι ιστορίες πάμπολλες και άκρως ενδιαφέρουσες κοινωνιολογικά και πολιτισμικά. Ένα ελάχιστο δείγμα από αυτές, παρουσιάζονται παρακάτω.

      Ένα από τα πλέον αξιοπρόσεκτα άτομα του κόσμου του μπλουζ είναι αναμφίβολα, η Memphis Minnie με καριέρα διάρκειας πάνω από 30 χρόνια. Γεννημένη σαν Lizzie Douglas στις 3 Ιουνίου του 1897 στην πόλη Algiers, της Louisiana, και γνωστή στον οικογενειακό της κύκλο σαν “Kid” (το συγκεκριμένο παρατσούκλι δινόταν σε κορίτσια που συμπεριφέρονταν σαν «αντράκια» και δεν ήθελαν να έχουν σχέση με τις δουλειές του σπιτιού και την ανατροφή παιδιών σε αντίθεση με το “gal”-εκ του “girl” βλέπε: Harrison, Daphne Duval, Black Pearls: Blues Queens of the 1920s, New Brunswick, Rutgers University Press, 1987), επηρέασε όσο ελάχιστοι την εξέλιξη της μπλουζ μουσικής. Ελάχιστοι γνωρίζουν πως το στυλ παιξίματος αυτής της κυρίας, ο ήχος της αλλά και η σκηνική της παρουσία, αποτέλεσαν επιρροή ακόμα και για τον ίδιο τον  Muddy Waters όπως αντίστοιχα και τους Jimmy Rodgers και Johnny Shines τη δεκαετία 1930-1940 (άρθρο: http://www.noiz.gr/articles/8215_15_10_10_2_15_05.jpeg«Memphis Minnie-The Guitar Queen»-by Del Ray). Επειδή δε, της άρεσε να μασουλάει καπνό, είχε αναπτύξει την μοναδική ιδιότητα να φτύνει τον καπνό την ώρα που έπαιζε χωρίς όμως να χάνει στο ελάχιστο το ρυθμό του τραγουδιού. Όποιο αρσενικό τολμούσε να την πειράξει, έβρισκε χοντρό μπελά. Μαζί της πάντοτε κουβαλούσε μαχαίρι και πιστόλι και αλίμονο σε όποιον δεν την έπαιρνε στα σοβαρά ("Any men fool with her she'd go right after them right away. She didn't take no foolishness off them. Guitar, pocket knife, pistol, anything she get her hand on she'd use it." Από το βιβλίο των Garon, Paul, and Beth Garon, Woman With Guitar: Memphis Minnie Blues, Da Capo, New York, 1992). Τα χρήματα που έβγαζε, τα σπαταλούσε  σε λούσα και αλκοόλ και στα χαρτιά. Φορούσε ακριβές καδένες στα χέρια και στο λαιμό και πρόσεχε ιδιαίτερα την εμφάνισή της. Όταν όμως το επάγγελμα του μουσικού, πέρναγε κάμψη, η Memphis Minnie έβγαζε τα προς το ζην ασκώντας το επάγγελμα της πόρνης και χρεώνοντας το σημαντικό ποσό των 12 δολαρίων εκείνη την εποχή! Πέθανε στις 6 Αυγούστου του 1973 έχοντας δώσει πάρα πολλά στη σύγχρονη Δυτική μουσική έχοντας επηρεάσει με τη μουσική της ακόμα και τους Rolling Stones.
      Η αναφορά στον παρακάτω καλλιτέχνη προέκυψε ως ερέθισμα από την επιθυμία πολλών σύγχρονων μουσικών (ερασιτεχνών και επαγγελματιών) να παίξουν με ακριβά μουσικά όργανα, ακριβούς ενισχυτές και διάφορα ηχητικά εφέ. Πρόκειται για τον Hound Dog Taylor που έπαιζε με μια πάμφθηνη Γιαπωνέζικη κιθάρα και έναν ενισχυτή επίσης της κακιάς ώρας, αγορασμένος από το πολυκατάστημα Sears-Roeback (κάτι ανάλογο με το παλιό «Μινιόν» που κάηκε). Το δε slide που ο  Hound Dog χρησιμοποιούσε, ήταν από πόδι καρέκλας κουζίνας (Bruce Iglauer-Notes on Hound Dog Taylor-πρόκειται για τον ιδρυτή και ιδιοκτήτη της εταιρείας “Alligator”). O Ted Harvey, drummer των Houserockers της μπάντας του μονίμως μασώντας τσίχλα, ούρλιαζε και χτυπιόταν ενώ πολλές φορές την έπεφτε για ύπνο με τα χέρια του όμως να συνεχίζουν να χτυπάνε αλύπητα το drum set. Αμέτρητοι καβγάδες μεταξύ του Hound Dog και του Brewer Phillips  (ο δεύτερος κιθαρίστας της μπάντας και το «ξυπνητήρι με τα χαστούκια» του  drummer Ted Harvey). Τσακωμοί για το ποιος ήταν ο καλύτερος εραστής, ποιος είχε την καλύτερη γυναίκα και ποιος ήταν ο καλύτερος δήμαρχος στο Chicago. Τσακωμοί που με λίγο παραπάνω moonshine οδηγούσαν σε γρονθοκοπήματα, φτυσίματα και σε μαχαίρια που έβγαιναν έξω όχι για πλάκα, αλλά στα σοβαρά. Στα πολύ σοβαρά. Ένας τέτοιος καβγάς, είχε ξεσπάσει σε κάποιο μπαρ στο Chicago όταν ο άτυπος διαγωνισμός μεταξύ Hound Dog Taylor και J.B. Hutto με κριτή τους θαμώνες για το ποιος έπαιζε καλύτερο slide, δεν κατέληγε πουθενά γιατί ισοψηφούσαν.
      Ο Brewer Phillips ήταν ο υπναράς της παρέας και όταν αργούσε να ξυπνήσει όπως συνήθιζε, ο Hound Dog του φώναζε: “Wake up and argue.”
      Σε κάποια φάση, ο Brewer Phillips έκανε κάποια αρνητικά σχόλια για τη Fredda, τη γυναίκα του Hound Dog και το πλήρωσε με μερικές σφαίρες στο μπράτσο και το πόδι. Ευτυχώς, τα ξαναβρήκαν πάνω στο νεκροκρέβατο του Hound Dog. Ο Brewer Phillips τον συγχώρεσε και έτσι ο Hound Dog έφυγε ήσυχος απ’ τη ζωή την ακριβώς επόμενη μέρα, στις 17 Δεκέμβρη του 1975. Μνημειώδης και η φράση που είχε πει ο Hound Dog σχετικά με το παίξιμό του: ''When I die, they'll say, 'he couldn't play shit, but he sure made it sound good! ''
      Κλείνοντας αυτή τη μικρή αναφορά για το θρυλικό Hound Dog, αξίζει να αναφερθεί πως είχε γεννηθεί με έξι δάχτυλα στο κάθε χέρι!
      Θύμα καβγά ήταν και ο πολύ μεγάλος harmonica master, ο Little Walter Jacobs.
      Είχαν περάσει μόλις λίγοι μήνες από την επιστροφή του από τη 2η περιοδεία του στην Ευρώπη όταν μπλέχτηκε σ’ έναν αιματηρό καβγά στο Chicago South Side, μία εξαιρετικά επικίνδυνη περιοχή ακόμα και στις μέρες μας. Αν και οι ζημιές δεν ήταν μεγάλες, σύμφωνα με τους ειδικούς, προκάλεσαν το ξύπνημα παλαιοτέρων τραυμάτων που και αυτά είχαν προκληθεί σε παρόμοια περιστατικά και επέφεραν το θάνατό του ενώ κοιμόταν στο σπίτι μίας από τις πολλές φιλενάδες του στο 209 E. 54th St. στο Chicago. Η ιατροδικαστική έρευνα έδειξε θρόμβωση της στεφανιαίας αρτηρίας (coronary thrombosis). Ήταν 22 Φεβρουαρίου του 1967.
      Ως επίλογος αυτής της μικρής σημείωσης επιλέχτηκε ο πατέρας του Texas Blues, ο Blind Lemon Jefferson. Γεννήθηκε τυφλός στις 11 του Ιούλη του 1897 στο Wortham του Texas αν και πολλοί τοποθετούν τη γέννησή του το Σεπτέμβρη του 1893. Έπαιξε μαζί με τον Leadbelly πριν αυτός πάει στη φυλακή για πρώτη φορά και έδωσε τα πρώτα μαθήματα κιθάρας στον T-Bone Walker. Φήμες λένε πως ήταν εξαιρετικός σκοπευτής αν και τυφλός και ότι επάνω κουβαλούσε ένα ζευγάρι από ασημένια revolvers. Ελάχιστα μας είναι γνωστά για τη ζωή του και κυρίως για την οικογένειά του. Μύθος καλύπτει τα πάντα και οι πληροφορίες που έχουμε γι’ αυτόν είναι αμφισβητούμενες. Αυτό που σίγουρα δεν αμφισβητείται είναι το ενδιαφέρον του για την υστεροφημία του. Ήθελε όχι μόνο ο κόσμος να τον θυμάται για τη μουσική του αλλά και ο τάφος του να είναι καθαρός όχι τόσο λόγο θρησκευτικού συναισθήματος που ούτως ή άλλως το είχε σε έντονο βαθμό και αυτό αλλά κυρίως για να τυγχάνει τόπος επίσκεψης θαυμαστών του και σημείο αναφοράς της προσφοράς του. Έτσι λοιπόν, το “Oh Lord, see that my grave is kept clean” έγινε το τραγούδι σταθμός της καριέρας του.

      Επίλογος
      Με το τρίτο αυτό μέρος ολοκληρώνεται η μικρή συνεισφορά του γράφοντος στον κόσμο του μπλουζ, στον κόσμο που γέννησε αυτή τη μουσική που με τη σειρά της συνέβαλλε στη δημιουργία της σύγχρονης Δυτικής μουσικής.
      Ο κόσμος του μπλουζ, ήταν ένας κόσμος αληθινός, αυθεντικός και ενδεχομένως σκληρός για πολλούς. Καβγάδες, φυλακή, μαχαιρώματα, περιθώριο, ρατσισμός, πόνος, θλίψη, χαρά και θάνατος. Κόσμος ανθρώπινος. Κόσμος πραγματικών ανθρώπων. Ημ/νία: 16:15 - 15/10/10
    • geovell
      Εισαγωγή: Τρόποι Κατοχύρωσης Πνευματικών Δικαιωμάτων.  Το  ισχυρότερο  αποδεικτικό  στοιχείο  σε  περίπτωση μη  ύπαρξης αποδείξεων  για  ο,τι  δήποτε,   είναι  η  σύνταξη Ενορκης Βεβαίωσής μας ενώπιον Ειρηνοδίκου  ή  Συμβολαιογράφου.
       
       Σε  περίπτωση  στίχων,  ο  Ειρηνοδίκης  πιθανόν  να  μας  παραπέψει  στο  Συμβολαιογράφο  λόγω  φόρτου  εργασίας. Στο Συμβολαιογράφο πληρώνουμε  συνήθως  ακριβά καί  δεν  συμφέρει. Γιά  άλλο  θέμα,  όπως  μουσική,  βιβλίο, οι  ανωτέρω  τρόποι  είναι  οι  μοναδικοί,  αφού  μέχρι  νά  πάρουμε  αριθμό  βιβλίου  από την  Εθνική  Βιβλιοθήκη  τα  έργα  μας  θα  ταξιδέψουν  σε  διάφορα  χέρια  μέχρι  να  τυπωθούν.  
       
      Γιά  στίχους καί ποιήματα τα  πράγματα  είναι  απλά.
      Συντάσσεις  υπεύθυνη  δήλωση, αναφέρεις  ότι  έγραψες  ένα  τραγούδι  ή  ποίημα  την  τάδε  ημερομηνία με  τίτλο 'Τάδε" από  τόσες  ενότητες.  δηλ.  παραγράφους.  Λέμε  κάθε  παράγραφος  αρχίζει  με  τη  λέξη  τάδε  καί  τελειώνει  με  τη  λέξη  τάδε . Αν  το  ποίημα  είναι έμμετρο ( με στιχάκια) γράφομε τον  αριθμό  των  στροφών,  δίστιχων,  τρίστιχων,  τετράστιχων, καθώς  επίσης την  πρώτη λέξη  κάθε  στροφής. ΄Ετσι  δεν  χρειάζεται  να  αναφέρομε  ολόκληρο  το  κείμενο. Κάθε  τρίτος,  ακόμη  καί  Υπηρεσία,   δεν  γνωρίζει  τί  ακριβώς  γράφομε,  αλλά  καί  να  εγνώριζε,  δε  την  ενδιαφέρει,  εφόσον  δεν  υβρίζομε  τα  Θεία  καί  τους  Θεσμούς.  
       
      Υπογράφομε  την  υπεύθυνη  δήλωση  ενώπιον  αρμοδίας  Αρχής,  Κ.Ε.Π., Δικαστικής,  Δημοτικής,  Κοινοτικής, Αστυνομικής  ή  Λιμενικής  Αρχής  καί θεωρείται  τό  γνήσιο  της  υπογραφής  μας.΄Ετσι  έχομε  απόδειξη  επίσημη  με  στρογγυλή  κρατική σφραγίδα ότι  την  τάδε  ημερομηνία  δημιουργήσαμε  αυτό  το  κείμενο εμείς. Στη  συνέχεια, επισυνάπτουμε  στην  υπεύθυνη  δήλωση  το  τραγούδι (σε  στίχους)  ή  ποίημα  καί  συμπληρώνεται   στο  αρχείο  μας η  εικόνα  του  έργου  καί  της  κατοχύρωσης  του.

      Κάτι παρόμοιο εγένετο  παλαιότερα  με  την  Εθνική  Βιβλιοθήκη. Επισημοποιούσε  ό,τι  εμείς  δηλώναμε.  Κάποιος  κακόβουλος, δεν  μπορεί  εκ  των  υστέρων  να  ισχυρισθεί  ότι  το  δημιούργημα  αυτό  είναι  δικό  του.  Εάν  το  κάνει,  θα  εμπλακεί  σε  ανακριτική  καί  δικαστική  διαδικασία  με  αποτέλεσμα  να  εκτεθεί  ανεπανόρθωτα  διότι  δεν  θα  έχει  την  πολυπόθητη επίσημη  απόδειξη σύνταξης  του  έργου  του.

      Η αποστολή  φακέλλου  στο  όνομα  του  ενδιαφερομένου  με  συστημένη  επιστολή  είναι δύσχρηστη. Θα  απαιτηθεί  πρακτικό  αποσφράγισης  καί  επιβεβαίωσης  ενώπιον  Δικαστηρίου. Το  χειρότερο    είναι  ότι  συνήθως  η  ημερομηνία  σφραγίδας  του  Ταχυδρομείου  στον  επίμαχο  φάκελλο συνήθως  είναι  δυσδιάκριτη. Άνθρακες  ο  θησαυρός.  

      Η υπεύθυνη  δήλωση  είναι  επίσημη, ξεκάθαρη,  ευθεία,  ακλόνητη.  Εύχομαι  Καλή Δύναμη σε  όλους  όσους  διψούν  γιά  πρόοδο  καί  δημιουργία. Στη  διάθεση  παντός φίλου  γιά  τυχόν  περισσότερες  διευκρινίσεις.

      Γεώργιος  Βελλιανίτης,
      Ποιητής

      Ημ/νία: 11:15 - 12/11/10
    • epikouris
      Εισαγωγή: Αφιερωμένο σε όλα τα νέα παιδιά που ψάχνονται με τη μουσική και αναζητούν νέα ερεθίσματα για να δημιουργήσουν. http://www.youtube.com/watch?v=_3mGTTvWCIw

      Ένας από τους μεγαλύτερους τραγουδοποιούς της εποχής του «ψυχρού πολέμου», μία πραγματικά ευαίσθητη ψυχή γεμάτη ανθρωπιά αλλά συνάμα και λυρισμό. Ένας μαχητής που πολέμησε για την ανθρώπινη αξιοπρέπεια και το δικαίωμα στην ελευθερία της έκφρασης.

      Άραγε, πόσοι τον γνωρίζουν μιας και δεν είχε την τύχη του Bob Dylan και της Joan Baez; Είναι σίγουρο πως τα μονοπάτια και των τριών, κάποια στιγμή διασταυρώθηκαν. Όμως ο Phil Ochs χάραξε το δικό του δρόμο, το δρόμο του μοναχικού λύκου που ξεφεύγει από την αγέλη και βαδίζει μόνος του έχοντας κάνει τη μοναξιά, φιλαράκι του.

      Γεννήθηκε στις 19 Δεκέμβρη του 1940 και πέθανε στις 9 του Απρίλη 1976. Ένας μουσικός, συνθέτης, ποιητής και ακτιβιστής που αγωνίστηκε για τον άνθρωπο. Έζησε σε μια ταραγμένη εποχή, την εποχή του πολέμου του Vietnam και της καταπάτησης των ανθρωπίνων ελευθεριών και δικαιωμάτων. Έγραψε εκατοντάδες τραγούδια κατά του πολέμου, της καταπίεσης, της εξαθλίωσης και της εκμετάλλευσης του ανθρώπου από τον συνάνθρωπό του. Όταν ολοκλήρωσε την κοινωνική του προσφορά, αποφάσισε να εκσωματωθεί, δίνοντας τέλος στη ζωή του.

      Πολλοί απέδωσαν το θάνατό του σε ψυχολογικά αίτια και σε ψυχικά νοσήματα από τα οποία λέγεται ότι υπέφερε. Ίσως να είναι και έτσι. Θα μπορούσε όμως να είναι και αλλιώς. Ίσως να είδε τον θάνατο σαν τη συνέχεια ενός ταξιδιού της ψυχής του. Ένα ταξίδι που όλοι θα κάνουμε ως όντα φθαρτά, φτιαγμένα από υλικά που ο χρόνος φθείρει. Ίσως να είδε τη διαχωριστική γραμμή μεταξύ ζωής και θανάτου σαν ένα παιχνίδι, σαν μια απλή γραμμή, από κάποιο παιδί ζωγραφισμένη στο τσιμέντο με κιμωλία που λίγες ψιχάλες βροχής τη σβήνουν πανεύκολα. Ίσως να είδε όλο αυτή την εναλλαγή του φωτός με το σκότος σαν μια παιδική περιπέτεια σαν και αυτές που γλαφυρά ο Mark Twain μας περιγράφει στον Tom Sawyer.

      …………..και απ’ ότι φαίνεται, ο μπαγάσας, μάλλον έτσι την είδε τη φάση, απ’ ότι φαίνεται στο παρακάτω τραγούδι του που παραθέτω με μια χαλαρή μετάφραση. Ένα ταξίδι μεταλογικής και υπερ- συνείδησης, ένα βολταράκι έξω από τη ζελατίνη του γραμμικού χρόνου................

      http://www.noiz.gr/articles/8215_03_12_10_10_55_18.jpeg

      WHEN I’M GONE-ΟΤΑΝ ΘΑ ΦΥΓΩ
      There's no place in this world where I'll belong when I'm gone
      And I won't know the right from the wrong when I'm gone
      And you won't find me singin' on this song when I'm gone
      So I guess I'll have to do it while I'm here

      Δεν θα υπάρχει μέρος στον κόσμο που να ανήκω, όταν θα φύγω
      Και δεν θα γνωρίζω το σωστό από το λάθος, όταν θα φύγω
      Και δεν θα με βρεις να τραγουδώ αυτό το τραγούδι, όταν θα φύγω
      Έτσι λοιπόν πρέπει να το κάνω όσο είμαι εδώ

      And I won't feel the flowing of the time when I'm gone
      All the pleasures of love will not be mine when I'm gone
      My pen won't pour out a lyric line when I'm gone
      So I guess I'll have to do it while I'm here

      Και δεν θα αισθάνομαι τη ροή του χρόνου όταν θα φύγω
      Όλες οι ευχάριστες στιγμές του έρωτα
      δεν θα είναι δικές μου, όταν θα φύγω
      Από την πένα μου δεν θα ξεχυθεί
      κάποια γραμμή με λυρισμό, όταν θα φύγω
      Έτσι λοιπόν πρέπει να το κάνω όσο είμαι εδώ

      And I won't breathe the bracing air when I'm gone
      And I can't even worry 'bout my cares when I'm gone
      Won't be asked to do my share when I'm gone
      So I guess I'll have to do it while I'm here

      Και δεν θα αναπνέω τον αναζωογονητικό αέρα, όταν θα φύγω
      Και δεν θα μπορώ να ανησυχώ για ότι με ενδιαφέρει, όταν θα φύγω
      Και δεν θα μου ζητηθεί να συνεισφέρω και εγώ
      κάνοντας το καθήκον μου, όταν θα φύγω
      Έτσι λοιπόν πρέπει να το κάνω όσο είμαι εδώ

      And I won't be running from the rain when I'm gone
      And I can't even suffer from the pain when I'm gone
      Can't say who's to praise and who's to blame when I'm gone
      So I guess I'll have to do it while I'm here.

      Και δεν θα τρέχω μακριά από τη βροχή, όταν θα φύγω
      Ούτε και θα υποφέρω από πόνο, όταν θα φύγω
      Και δεν θα μπορώ να πω ποιος πρέπει να επαινεθεί
      και ποιος να κατηγορηθεί, όταν θα φύγω
      Έτσι λοιπόν πρέπει να το κάνω όσο είμαι εδώ

      Won't see the golden of the sun when I'm gone
      And the evenings and the mornings will be one when I'm gone
      Can't be singing louder than the guns when I'm gone
      So I guess I'll have to do it while I'm here

      Και δεν θα βλέπω το χρύσωμα του ήλιου, όταν θα φύγω
      Και οι νύχτες για μένα, θα είναι ίδιες με τα πρωϊνά, όταν θα φύγω
      Και δεν θα μπορώ να τραγουδάω όπως τώρα,
      πιο δυνατά από τα κανόνια, όταν θα φύγω
      Έτσι λοιπόν πρέπει να το κάνω όσο είμαι εδώ

      All my days won't be dances of delight when I'm gone
      And the sands will be shifting from my sight when I'm gone
      Can't add my name into the fight while I'm gone
      So I guess I'll have to do it while I'm here

      Όλες μου οι μέρες, δεν θα είναι χορός
      με τις ακτίδες του ήλιου, όταν θα φύγω
      Και δεν θα μπορώ να διακρίνω την άμμο που αλλάζει, όταν θα φύγω
      Δεν θα μπορώ να βάλω και εγώ το όνομά μου
      σ’ έναν αγώνα, όταν θα φύγω
      Έτσι λοιπόν πρέπει να το κάνω όσο είμαι εδώ

      And I won't be laughing at the lies when I'm gone
      And I can't question how or when or why when I'm gone
      Can't live proud enough to die when I'm gone
      So I guess I'll have to do it while I'm here.

      Και δεν θα μπορώ να γελάω με τα ψέματα που ακούω, όταν θα φύγω
      Και δεν θα μπορώ να αναρωτηθώ
      για το «πώς», το «πότε» και το «γιατί», όταν θα φύγω
      και δεν θα μπορώ να είμαι πια αρκετά
      υπερήφανος προσδοκώντας να πεθάνω, όταν θα φύγω,
      Έτσι λοιπόν πρέπει να το κάνω όσο είμαι εδώ.

      **********

           


      ΔΙΣΚΟΓΡΑΦΙΑ
      All The News That's Fit To Sing
      I Ain't Marching Anymore
      Phil Ochs in Concert
      Pleasures of the Harbor
      Tape From California
      Rehearsals For Retirement
      Phil Ochs' Greatest Hits
      Gunfight At Carnegie Hall  
      Ημ/νία: 11:55 - 03/12/10
    • parasvag
      Εισαγωγή: Ένα μικρό αρθράκι – ανασκόπηση από μερικές επιστημονικές έρευνες που αφορούν την μουσική και τους μουσικούς. Πρίν ξεκινήσω θέλω να τονίσω ότι επ’ ουδενί το παρόν δεν μπορεί να αποτελέσει ολοκληρωμένη ανασκόπηση και αυτά που θα αναφέρω φιλτράρονται από εμένα ως προς την σημαντικότητα και το «μουσικό» ενδιαφέρον.

      Τι έχει κάνει η νευροεπιστήμη για την μουσική ως τώρα;

      Εδώ και μερικά χρόνια ασχολούμαι με τον συγκεκριμένο κλάδο της νευροεπιστήμης. Ο προσωπικός μου διχασμός μεταξύ της μουσικής και της ψυχολογικής μου φύσης με τράβηξε στον δρόμο αυτό. Σκέφτηκα λοιπόν, μετά την παρότρυνση ενός φίλου, να κάνω ένα μικρό αρθράκι – ανασκόπηση από μερικές επιστημονικές έρευνες που αφορούν την μουσική και τους μουσικούς. Πρίν ξεκινήσω θέλω να τονίσω ότι επ’ ουδενί το παρών δεν μπορεί να αποτελέσει ολοκληρωμένη ανασκόπηση και αυτά που θα αναφέρω φιλτράρονται από εμένα ως προς την σημαντικότητα και το «μουσικό» ενδιαφέρον.
      Η μελέτη της μουσικής ως γνωστικής λειτουργίας τέθηκε υπο μελέτη αρκετά νωρίς: ήδη από το 1874 όταν ο Δαρβίνος τόνισε το γεγονός ότι κάτι ιδιαίτερο πρέπει να έχει η μουσική για να αποτελεί μια από τις λίγες (2;) αποκλειστικά ανθρώπινες ιδιότητες. Λίγο αργότερα, το 1905 ο Bonvicini προσπάθησε να παρουσιάσει ένα μοντέλο για την αντίληψη της μουσικής από το ανθρώπινο μυαλό (όχι εγκέφαλο), αλλά σύντομα ξεχάστηκε. Η επιστήμη δεν ήταν ακόμη έτοιμη για να μελετήσει τόσο αφηρημένες νοητικές δραστηριότητες.
      Η μελέτη της μουσικής σαν νοητική δραστηριότητα έκανε ξανά την εμφάνισή της δειλά την δεκαετία του 1980 από μερικούς επιστήμονες που ήταν και μουσικοί και υποστήριξαν με θέρμη την αξία της μελέτης της αντίληψης της μουσικής. Έτσι σιγά, σιγά αναγνωρίστηκε ως σημαντικό αντικείμενο μελέτης στην νευροεπιστήμη και στερεώθηκε στο προσκήνιο (εκτός Ελλάδας βέβαια).
      Σήμερα, περίπου 30 χρόνια μετά την αναβίωση της μελέτης της μουσικής αντίληψης μπορούμε να πούμε ότι η νευροεπιστήμη δεν έχει κάνει σχεδόν τίποτα για την μουσική ακόμα. Όλες οι σχετικές μελέτες είναι στα σπάργανα αγγίζοντας ακροθιγώς μόνο κάποια πιο μουσικά ζητήματα, ενώ κατά τα άλλα μένουν στο εύκολο και προσφιλές πεδίο της ακουστικής. Πρέπει εδώ να τονιστεί ότι η ακουστική είναι η μελέτη του πως ακούμε (λειτουργία του έσω αυτιού κτλ) ενώ ως νευροεπιστήμη αναφέρεται η μελέτη της λειτουργίας του εγκεφάλου ή του μυαλού (software ή hardware). Ωστόσο, μια σειρά από μελέτες έχουν προσφέρει κάτι στην κατανόηση του πως γίνεται και ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται την μουσική, εκφράζει συναισθήματα μέσα από αυτήν αλλά και συγκινείται, κινητοποιείται, φαντάζεται, αναπολεί.

      Όλοι είμαστε μουσικοί… εκτός απο...

      Εξειδικεύοντας λοιπόν την αφήγηση θα προχωρήσω στην πρώτη (όχι ιστορικά) μεγάλη ανακάλυψη: όλοι οι άνθρωποι είναι «έμπειροι» στην ακρόαση της μουσικής (Bigand & Poulin – Charronnat, 2006)! Δεν κάνω πλάκα, είναι σημαντικό, γιατί παρακινεί την επιστημονική κοινότητα να σκεφτεί πιο «μουσικά» και με λιγότερα στεγανά. Ήρθε λοιπόν αυτή η εργασία να μας πεί ότι μέσω της «στατιστικής μάθησης» (αυτόνομη διαδικασία απόδοσης νοήματος σε σύνθετα ερεθίσματα κατά την έκθεσή μας σε αυτά) όλοι έχουν αναπτύξει και εσωτερικοποιήσει κανόνες που αφορούν την αρμονία, την αντίστιξη, την «καλή μορφή», το συναισθηματικό σημαίνων, αλλά και την μορφολογία της μουσικής! Αυτά λοιπόν δεν χρειάζεται να διδαχθούν για να γίνουν κτήμα κάθε ανθρώπου, εκμαιεύονται αυτόματα και η μορφοποίηση των κανόνων επιτυγχάνεται ήδη από την ηλικία των 7 χρονών (αν και με νέα ακούσματα διευρύνεται συνεχώς). Η διαδικασία της διδασκαλίας χρειάζεται για να τα φέρει στην κατάσταση της έκδηλης γνώσης (γνώση για την οποία μπορείς να μιλήσεις) αλλά άδηλα υπάρχουν σε όλους μας.
      Δεν ήταν όμως η πλήρης αλήθεια: δεν είμαστε όλοι μουσικά έμπειροι. Υπάρχει μια ομάδα συνανθρώπων μας που είτε εκ γενετής, είτε επίκτητα, δεν έχουν την δυνατότητα να οργανώσουν τους ήχους που ακούνε σε αυτό που λέμε μουσική (Peretz, 2001). Η εκ γενετής αμουσία (Ayotte et al., 2002) αφορά περίπου το 2 – 4 % του γενικού πληθυσμού (Sloboda et al., 2005) και θα λέγαμε ότι είναι το αντίστοιχο της δυσλεξίας στην γλώσσα. Ο άμουσος δεν είναι απλά παράφωνος. Συνήθως δεν μπορεί να αναγνωρίσει μουσικά κομμάτια αν δεν έχουν στίχους (ακόμα και κομμάτια όπως τον εθνικό ύμνο ή το «να ζήσεις… και χρόνια πολλά»), δεν μπορεί να συγχρονιστεί με το tempo, δεν αναγνωρίζει διαφορές σε μελωδίες και όταν προσπαθεί να τραγουδήσει, δεν καταλαβαίνει ο ίδιος ότι είναι παράφωνος – αν και συνήθως το ξέρει (του το έχουν πεί πολλοί). Η εκ γενετής αμουσία αρχικά πιστεύονταν ότι αφορά μόνο τα μελωδικά χαρακτηριστικά και όχι τον ρυθμό ή την αντίληψη του μέτρου. Ωστόσο, πολύ πρόσφατα μια εργασία έδειξε ότι απλά η μέχρι τώρα μελέτη με τα απλά μέτρα των δημοφιλών δυτικών μουσικών (3/4 και 4/4) δεν μπορούσε να δείξει τις σχετικές αδυναμίες. Αντίθετα η χρήση σύνθετων και μεικτών μέτρων (πχ ζεϊμπέκικο) ήταν πιο ευαίσθητη στο να δείξει την σχετική δυσκολία αναγνώρισης του μέτρου (Paraskevopoulos, 2010).  Για τον ρυθμό ακόμα δεν έχει επιβεβαιωθεί κάποια μορφή εκ γενετής αμουσίας. {Θα μου ήταν πολύ ευχάριστο αν γνωρίζετε κανέναν που εμπίπτει στην περιγραφή και θα ήθελε να πάρει μέρος σε μια σχετική μελέτη, να επικοινωνήσετε μαζί μου - pm}.
      Η επίκτητη αμουσία ήταν γνωστή από λίγο παλιότερα. Πρόκειται για περιπτώσεις ανθρώπων που ενώ δεν είχαν κάποια δυσκολία στην αντίληψη της μουσικής ποτέ στην ζωή τους, έπειτα από κάποιο εγκεφαλικό, κρανιοεγκεφαλική κάκωση ή κάποια άλλη ατυχία της ζωής τους, έχασαν την δυνατότητα να αντιλαμβάνονται μια πολύ συγκεκριμένη ιδιότητα της μουσικής. Ακόμα και συνθέτες ή επαγγελματίες μουσικοί που έπειτα από ένα εγκεφαλικό ενώ δεν είχαν καμία άλλη διαταραχή δεν μπορούσαν να αναγνωρίσουν πχ ακόμα και τα κομμάτια που είχαν γράψει οι ίδιοι (βλάβη στην μουσική μνήμη) αλλά μπορούσαν να διαβάσουν παρτιτούρα ή ακόμα και να διδάξουν σύνθεση! Οι περιπτώσεις ήταν πολλές και η επιλεκτικότητα της διαταραχής κάθε περίπτωσης (πχ διαταραχή στην αντίληψη των διαστημάτων αλλά όχι του περιγράμματος της μελωδίας ή του ρυθμού) οδήγησε στην δημιουργία ενός μοντέλου για την αντίληψη της μουσικής από το μυαλό, βασισμένο σε αυτές τις περιπτώσεις. Η βασική ιδέα πίσω από αυτό το μοντέλο είναι ότι αν μπορεί μια λειτουργία να διαταράσσεται ενώ μια άλλη μένει ανέπαφη και το αντίθετο, αυτές αποτελούνε ξεχωριστές νοητικές λειτουργίες. Μια συστηματική περιγραφή όλων των περιπτώσεων οδήγησε στο παρακάτω σχήμα νοητικών λειτουργιών σχετικών με την μουσική αντίληψη [σχήμα 1] (Peretz & Coltheart, 2003). Πρέπει να τονιστεί εδώ ότι δεν πρόκειται για κάποια «μοναδική» αλήθεια, αλλά για ένα μοντέλο που καλείται να ανανεώνεται συνεχώς με βάση τα νέα ερευνητικά δεδομένα. Ωστόσο αποτελεί το μοναδικό μοντέλο που προέρχεται από ενδελεχή μελέτη της γνωστικής νευροψυχολογίας της μουσικής σήμερα, και γι’ αυτό ακολουθείται από το μεγαλύτερο μέρος της επιστημονικής κοινότητας που ασχολείται με το θέμα. Φιλοδοξεί να περιγράψει το πώς ακούμε μουσική και σε ποια μέρη διαχωρίζουμε το «όλο» της μουσικής ακρόασης προκειμένου να το επεξεργαστούμε και να χτίσουμε πάνω σε αυτή την επεξεργασία μια ολοκληρωμένη μουσική εμπειρία.

       http://www.noiz.gr/articles/8650_30_03_11_7_35_09.png

      Αυτά τα ολίγα για σήμερα. Σε περίπτωση που υπάρχει ενδιαφέρον μπορούν να ακολουθήσουν και πιο λεπτομερή άρθρα, ή άρθρα που αφορούν άλλες πτυχές της νευροεπιστήμης της μουσικής (απλά νομίζω ότι για πρώτη φορά είναι αρκετά).
        Ημ/νία: 21:35 - 30/03/11
    • parasvag
      Εισαγωγή: Μια συνοπτική παρουσίαση νευροεπιστημονικών ερευνών για την επίδραση της μουσικής εκπαίδευσης στον εγκέφαλο αλλά και στον τρόπο επεξεργασίας των ακουστικών ερεθισμάτων. Τι έχει κάνει η νευροεπιστήμη για την μουσική ως τώρα; – ΙΙ

      Στην προηγούμενη «συνάντηση» μας, συζητήσαμε για την αμουσία (επίκτητη και εκ γενετής) και για το μοντέλο αντίληψης της μουσικής της Peretz (Peretz, 2001; Peretz & Coltheart, 2003) που προέκυψε από την μελέτη περιπτώσεων επίκτητης αμουσίας. Αυτό αποτελεί κατά την γνώμη μου και την πιο ολοκληρωμένα «μουσική» προσφορά της νευροεπιστήμης ως τώρα.  Επομένως, τα ζητήματα που θα ακολουθήσουν θα είναι πιο εξειδικευμένα. Θέλω να επαναλάβω ότι στόχος των συναντήσεων μας δεν είναι η ενδελεχής αναφορά όλου του πεδίου αλλά μόνο ζητήματα που έχουν κεντρίσει το προσωπικό μου ενδιαφέρον και νομίζω ότι θα κεντρίσουν και το ενδιαφέρον του κοινού του NOIZ.

      Η μουσική εκπαίδευση.

      Από την αρχή της μελέτης της μουσικής σημαντικό κομμάτι ερευνών στάθηκε στην μουσική εκπαίδευση. Στόχος των μελετών αυτών είναι η μοντελοποίηση των αλλαγών που προκύπτουν από την εκπαίδευση σε επίπεδο πλαστικότητας του εγκεφάλου (αλλαγής του hardware δηλαδή) αλλά και σε επίπεδο νόησης (software – στρατηγικών επεξεργασίας του ήχου) (Münte, Altenmüller, & Jäncke, 2002). Στο σημείο αυτό είναι καλό να τονίσουμε ότι ο εγκέφαλος – και κατ’ επέκταση και το μυαλό – αποτελούν δυναμικά κομμάτια του σώματος μας που αλλάζουν συνεχώς για να ανταπεξέλθουν στο εναλλασσόμενο περιβάλλον μας. Η παλιά ιδέα ότι ο εγκέφαλος αναπτύσσεται μέχρι την εφηβεία και μετά απλά «γηράσκει» έχει καταρρεύσει προ πολλού στον χώρο της νευροεπιστήμης (…δεν αντέχω να μην πω ότι το ίδιο ισχύει και για τον μύθο του ότι χρησιμοποιούμε το 10% του εγκεφάλου μας – απλά όταν βγήκε το ηλεκτρονικό μικροσκόπιο καταλάβαμε τι κάνει το υπόλοιπο 90%...). Αναγνωρίστηκε λοιπόν, από μερικούς πρωτοπόρους του πεδίου η αξία της μελέτης της μουσικής εκπαίδευσης από νευροεπιστημονική πλευρά (Pantev et al., 1998). Ο βασικός λόγος είναι ότι η μουσική αποτελεί ένα βασικό στοιχείο επικοινωνίας στο οποίο συμμετέχουμε όλοι, και όλοι καταλαβαίνουμε (θυμηθείτε την σχετική συζήτηση στο προηγούμενο αρθράκι) όπως και η γλώσσα. Ενώ όμως για την χρήση της γλώσσας όλος ο πληθυσμός έχει εκπαιδευτεί (έστω για προφορική χρήση) και έτσι δεν μπορούμε να δούμε πως θα ήταν ο άνθρωπος χωρίς γλώσσα, στην μουσική αυτό είναι διαδεδομένο. Φάνηκε λοιπόν ότι η μελέτη της μουσικής εκπαίδευσης μπορεί να μας προσφέρει πολλές γνώσεις για το πώς αλλάζει και εκπαιδεύεται ο εγκέφαλος μας γενικότερα. Η αναγνώριση της προσφοράς αυτής έφτασε σε σημείο ένας πολύ γνωστός νευροεπιστήμονας (Zatorre, 2005) να δηλώσει ότι η μουσική είναι η τροφή της νευροεπιστήμης.
      Οι πρώτες μελέτες εστίασαν στις διαφορές μουσικών και μη μουσικών στην επεξεργασία ακουστικών ερεθισμάτων (Kraus & Chandrasekaran, 2010), δείχνοντας ότι οι μουσικοί αφιερώνουν μεγαλύτερο κομμάτι του ακουστικού φλοιού, αλλά και ακολουθούν διαφορετικούς εγκεφαλικούς διαδρόμους για την επεξεργασία της μουσικής. Αυτές οι μελέτες ονομάζονται μελέτες συσχέτισης, αλλά έχουν ένα ελάττωμα: ενώ η μεθοδολογία αποτελεί μια πολύ λογική πρώτη σκέψη, δεν εξηγεί αν η εκπαίδευση άλλαξε τον εγκέφαλο των μουσικών ή αν επειδή ο εγκέφαλός τους ήταν διαφορετικός τα άτομα αυτά στράφηκαν στην μουσική (η συσχέτιση δεν δείχνει αιτιότητα).  Έτσι τελευταία διαδόθηκε και η βραχύχρονη μουσική εκπαίδευση μέσα στο νευροεπιστημονικό «εργαστήριο» με μετρήσεις πριν και μετά, προκειμένου να φανεί η αιτία και όχι η συσχέτιση.  Ας δούμε λοιπόν μερικά από τα ευρήματα των ερευνών αυτών:

      Η κρίσιμη ηλικία

      Μία σειρά από μελέτες συσχέτισης ερευνώντας διαφορετικές πλευρές της επεξεργασίας της μουσικής έχουν δείξει ότι η κρίσιμη ηλικία έναρξης της μουσικής εκπαίδευσης είναι τα 7 – 9 χρόνια. Σε αυτήν την χρονική περίοδο είναι που συμβαίνουν πιθανότατα οι περισσότερες και βαθύτερες αλλαγές. Αναλυτικότερα, μια μελέτη που συσχέτισε το μέγεθος του ακουστικού φλοιού που ασχολείται με την ακρόαση ήχων (πιάνου ή ημιτονοειδούς ηχοχρώματος) φανέρωσε ότι οι μουσικοί δραστηριοποιούν μεγαλύτερο κομμάτι του ακουστικού φλοιού (ή πιο έντονα το ίδιο) στην ακρόαση των τόνων του πιάνου. Ακόμη, το πόσο μεγαλύτερο είναι αυτό το κομμάτι συσχετίζεται με την ηλικία έναρξης της μουσικής εκπαίδευσης βάζοντας το κατώφλι στην ηλικία των 9 ετών (Pantev et al., 1998). Μια άλλη μελέτη που σύγκρινε την δομή του ακουστικού φλοιού των μουσικών με απόλυτο αυτί με αυτή των μουσικών χωρίς απόλυτο αυτί, διέκρινε 2 χαρακτηριστικά που μπορούσαν να διακρίνουν τα άτομα: α) το μέγεθος του οπίσθιου τμήματος του ακουστικού φλοιού και β) την ηλικία έναρξης της μουσικής εκπαίδευσης με κρίσιμη ηλικία τα 7 χρόνια (Keenan, et al., 2001; Baharloo, et al., 1998). Στο σημείο αυτό είναι καλό να τονίσουμε ότι η συζήτηση για το απόλυτο αυτί και τον ρόλο της εκπαίδευσης ή της προδιάθεσης συνεχίζεται χωρίς καταληκτικά δεδομένα (Bermudez & Zatorre, 2009). Ακόμη, μια διαχρονική μελέτη των Norton et al., (2005) δείχνει ότι η έναρξη της μουσικής εκπαίδευσης από την ηλικία των 7 ετών οδηγεί σε μεγαλύτερες δομικές αλλαγές τόσο στον ακουστικό φλοιό όσο και στον κινητικό, σε σχέση με παιδιά που ξεκίνησαν αργότερα. Δομικές αλλαγές έχουν βρεθεί και στην παρεγκεφαλίδα, στον πρόσθιο φλοιό και στο corpus callosum, την δομή που συνδέει τα 2 ημισφαίρια του εγκεφάλου (Shlaug, 2003)

      Γενίκευση

      Γιατί οι αλλαγές αυτές είναι σημαντικές; Μα γιατί ο εγκέφαλος είναι σαν έναν μυ. Όταν τον γυμνάζεις (πχ σηκώνεις βαράκια) δεν μαθαίνει να κάνει μόνο αυτό που κάνεις στην εξάσκηση (μόνο να σηκώνει βαράκια) αλλά να σηκώνει και όποιο άλλο βάρος του ζητηθεί. Έτσι και ο εγκέφαλος γενικεύει τις αλλαγές και επεξεργάζεται δυνατότερα όλα τα ερεθίσματα που σχετίζονται με τις λειτουργίες αυτές. Έχει βρεθεί λοιπόν ότι οι μουσικοί μαθαίνουν πιο εύκολα τους ήχους μιας ξένης γλώσσας (Wong et al., 2007), έχουν μεγαλύτερο λεξιλόγιο και στην μητρική τους γλώσσα (Forgeard et al., 2008), καλύτερη ικανότητα ανάγνωσης (Overy, 2003), καλύτερη ικανότητα να ξεχωρίζουν τον ήχο που θέλουν σε ένα θορυβώδες περιβάλλον (Chandrasekaran, & Kraus, 2010), ανώτερη επίδοση σε έργα βραχύχρονης μνήμης (περισσότερη RAM για να καταλαβαινόμαστε) (Parbery-Clark, et al., 2009), καλύτερη αναγνώριση των ακολουθιών (patterns) που χτίζουν το ακουστικό μας περιβάλλον (Herholtz, et al., 2009), καλύτερη ικανότητα ολοκλήρωσης των οπτικοακουστικών ερεθισμάτων (Lappe et al., 2009) καλύτερη ικανότητα να συγκέντρωσης και διατήρησης της προσοχής (Strait, et al., 2010) και δυνατότερη επεξεργασία όλων των ακουστικών σημάτων που έχουν συναισθηματικό νόημα (όπως το κλάμα ενός παιδιού) (Strait, et al., 2009). Πάω στοίχημα και ότι για τους μουσικούς (ίσως πέρα από τους κρουστούς) είναι πιο εύκολο να μάθουν τυφλό σύστημα στο πληκτρολόγιο απ’ ότι για τους υπόλοιπους (αυτό δεν έχει ερευνηθεί – και δεν νομίζω ότι έχει και πολύ νόημα εδώ που τα λέμε).

      Εκπαιδευτικές προεκτάσεις

      Όλα τα παραπάνω καταδεικνύουν την αξία της μουσικής εκπαίδευσης στην καλύτερη ανάπτυξη του παιδιού αλλά και στην δυνατότητα προσαρμοστικότητας στο περιβάλλον. Στο σημείο αυτό είναι καλό να αναρωτηθούμε: αφού η μουσική εκπαίδευση προσφέρει τόσα πολλά, γιατί είναι παρατημένη από το εκπαιδευτικό σύστημα στην Ελλάδα (και όχι μόνο); Γιατί σαν μουσική διδάσκεται μόνο η ιστορία της μουσικής και όχι η ίδια; Γιατί δεν ξεκινάει από την ηλικία που δείχνουν οι μελέτες ότι πραγματικά μπορεί να βοηθήσει; Και γιατί είναι το πρώτο μάθημα που χάνεται αν πρέπει να αναπληρωθούν ώρες στο σχολείο; Σκεφτείτε απλά πόσο θορυβώδες χώρος είναι μια τάξη… η ικανότητα να ξεχωρίσεις μέσα σε αυτό τον θόρυβο την πηγή που σε ενδιαφέρει είναι σημαντικό προσόν στα σχολικά χρόνια…
       
      Ημ/νία: 22:01 - 21/05/11
    • freerock1974
      Εισαγωγή: O γνωστός master shredder απαντάει σε 9 ερωτήσεις του freerock1974 αποκλειστικά για το noiz.gr. Ο Guthrie Govan βρέθηκε χθες στην Καβάλα για κάποια private master classes στην σχολή κιθάρας του Κώστα Παρασκευά (Νemesis Guitar School).
      Μπόρεσα, χάρη στον φίλο μου τον Κώστα τον οποίο ευχαριστώ θερμά, να δεσμεύσω λίγο από το χρόνο του καλλιτέχνη για να απαντήσει αποκλειστικά για το www.noiz.gr σε 9 ερωτήσεις σχετικά με κιθαριστικά  θέματα που αφορούν στην τεχνική και τον εξοπλισμό.

      Οι ερωτήσεις συντάχθηκαν με βάση κάποια βασανιστικά ερωτήματα που συναντάμε καθημερινά στο φόρουμ από όσους αρχίζουν τώρα την ενασχόληση τους με την ηλεκτρική κιθάρα αλλά και από εμπειρότερους.

      Ξέρω ότι υπάρχουν πολλά ακόμα που θα θέλανε κάποιοι να ρωτήσουν αλλά ας αρκεστούμε σε αυτά,τα οποία ίσως δίνουν μια γενική εικόνα για τον τρόπο που σκέφτεται ο μεγάλος Guthrie Govan ώστε ο καθένας να κάνει τις δικές του γόνιμες προεκτάσεις.
       
      Enjoy!


      http://www.youtube.com/watch?v=1au85pRteek
       
      Ημ/νία: 20:08 - 27/11/11
    • Sami Amiris
      Εισαγωγή: Το πως γράφονται οι νότες φαίνεται απλό, λυμένο θέμα, έτσι; Κι όμως, δεν είναι ακριβώς έτσι. Στο παρόν άρθρο υπάρχουν ορισμένα λίγο έως πολύ τραβηγμένα πράγματα, αλλά είναι σημαντικό να τα ξέρει κανείς για να καταλάβει το πως λειτουργεί το σύστημα μουσικής γραφής, ο μηχανισμός. Αυτό είναι προαπαιτούμενο ώστε να μπορέσει να κατανοήσει σε βάθος τα διαστήματα, την κατασκευή κλιμάκων, συγχορδιών, μεταβάσεις από τη μία στην άλλη, κτλ. Μην τα θεωρήσετε τετριμμένα, δεν είναι! Αντίθετα, δημιουργούν παρανοήσεις συνεχώς, τις οποίες και δεν θα έχετε εφόσον τα κατέχετε. Καλή υπομονή!

      Πόσες νότες έχουμε στη χρωματική κλίμακα;
       
      Απάντηση: 12.
       
      Πόσα ονόματα έχουμε για νότες;
       
      Απάντηση: Η πρώτη απάντηση που παίρνω συνήθως είναι πάλι "12". Μετά όμως το ξανασκέφτονται και μου λένε "15".  Το κακό όμως είναι ότι αν μου έλεγαν μια απάντηση, θα έπρεπε να ήταν μία από τις εξής δύο:
        7, ή άπειρα!

      Ναι, καλά διαβάσατε. Ας δικαιολογήσουμε τις δύο απαντήσεις.
       
      Καταρχήν, γιατί 7; Για τον προφανή λόγο: C, D, E, F, G, A, B, ή Ντο, Ρε, Μι, Φα, Σολ, Λα, Σι αντίστοιχα αν προτιμάτε ελληνιστί. Αυτά τα ονόματα αντιστοιχούν ακριβώς στα άσπρα πλήκτρα του πιάνου, σε ένα σύνολο από νότες που λέγεται "φυσική κλίμακα" (αν και το μόνο φυσικό που έχει είναι ότι παίζεται ευκολότερα από αρχάριο από τις άλλες), "Ντο Μείζων" κτλ. 
       
      Αφού τα άσπρα πλήκτρα του πιάνου έχουν αυτά τα ονόματα, τα μαύρα πλήκτρα του πιάνου ποια ονόματα έχουν; Η στάνταρ απάντηση είναι "διέσεις/υφέσεις". Έτσι, το μαύρο πλήκτρο που βρίσκεται ακριβώς δεξιά του C θα λέγεται C#, ενώ επειδή βρίσκεται ακριβώς αριστερά του D θα λέγεται ταυτόχρονα και "Db". Διπλή ονομασία λοιπόν.
       
      Προσοχή: Τα ονόματα C# και Db δεν είναι προφανώς τα ίδια, αλλά συμπίπτουν σαν πλήκτρα στο πιάνο. Σε όργανα που μπορούν να παίζουν μικροδιαστήματα, όπως π.χ. βιολιά, τρομπόνια κτλ, δεν συμπίπτουν απαραίτητα ως τονικά ύψη. Αυτό έχει να κάνει με ιδιότητες προσαγωγέων, το αφήνουμε ασχολίαστο. Πάντως, επειδή ακριβώς συμπίπτουν στο πιάνο, θα ονομάζονται "εναρμόνιες".  Άρα:
       
      Αν δύο ονόματα νοτών αντιστοιχούν στο ίδιο πλήκτρο του πιάνου, θα λέγονται "εναρμόνια". Ή θα λέμε ότι "οι νότες τάδε και τάδε είναι εναρμόνιες" ακριβώς όταν αντιστοιχούν στο ίδιο πλήκτρο του πιάνου (ή τάστο της κιθάρας, ας μην τα χαλάσουμε για αυτό!)
       
      Άρα, τα μαύρα πλήκτρα, με βάση τα άσπρα πλήκτρα που βρίσκονται δίπλα τους, θα λέγονται:
        "C#/Db", "D#/Eb" για τα δύο μαύρα ανάμεσα στα C και E, και "F#/Gb", "G#/Ab". "A#/Bb" για τα τρία μαύρα ανάμεσα στα F και B.

      Όλες οι διπλές ονομασίες είναι εναρμόνιες μεταξύ τους.

      Όλα μαζί λοιπόν:
        1 όνομα ανά πλήκτρο για τα άσπρα πλήκτρα x 7 πλήκτρα στην οκτάβα = 7x1 = 7 ονόματα, και 2 ονόματα ανά πλήκτρο για τα μαύρα πλήκτρα x 5 μαύρα πλήκτρα στην οκτάβα= 2x5 = 10 ονόματα,

      σύνολο 7+10=17 ονόματα. Στη σειρά:
       
      C  [C#/Db]  D  [D#/Eb]  E F [F#/Gb]  G [G#/Ab]  A [A#/Bb]  B  ||  C κτλ. (επανάληψη στην οκτάβα)
       
      όπου σκέτα τα άσπρα πλήκτρα και [...] τα μαύρα πλήκτρα.
       
      Όλα ωραία και καλά λοιπόν!!!
       
      Όχι.
       
      Δυστυχώς το παραπάνω είναι ελλιπές. Για να καταλάβουμε γιατί, πρέπει να δούμε λίγο πιο βαθιά τα πράγματα. Τι είναι η δίεση και η ύφεση;
       
      "Μα, σημείο αλλοιώσεως", θα μου πει κανείς.
       
      Δηλαδή;
       
      "Μπαίνει δίπλα στη νότα για να μας πει να την παίξουμε ένα ημιτόνιο ψηλότερα (δίεση) ή χαμηλότερα (ύφεση) από την κανονική θέση της."
       
      Σωστό. Η δίεση και η ύφεση μας λένε να παίξουμε ένα ημιτόνιο ψηλότερα ή χαμηλότερα από τη νότα στην οποία τοποθετούνται, και μάλιστα χωρίς να αλλάξουμε το όνομα. Αυτό σημαίνει ότι κάνουμε έναν πολύ εύκολο υπολογισμό:
       
      Νότα με γνωστό όνομα (από τις ""φυσικές") + Δίεση = η νότα ακριβώς ένα ημιτόνιο πάνω.
       
      Π.χ. Ντο (γνωστό όνομα) + δίεση = η νότα ακριβώς ένα ημιτόνιο πάνω από την Ντο. Πως θα την αποκαλούμε; Ντο Δίεση (C#).
       
      Μας εμποδίζει κανείς να κάνουμε το ίδιο με όλα τα ονόματα που ξέρουμε; Όχι βέβαια. Άρα, μπορούμε να βάλουμε δίεση και στο Μι. Τότε ποιά νότα θα είναι το Μι#; Θα συμπίπτει με το πλήκτρο Φα! Όμοια, μπορώ να βάλω δίεση στο Σι, και πέφτει πάνω στο Ντο. Με υφέσεις, μπορώ να βάλω ύφεση στο Φα, οπότε πέφτω στο Μι, ή στο Ντο, οπότε πέφτω στο Σι. Καινούριες εναρμόνιες λοιπόν.
       
      Έχουν νόημα όλα αυτά; Έχει νόημα να συζητάμε για E#, B#, Fb, Cb; Ναι, έχει. Από τη στιγμή που έχουμε ένα σύστημα που μπορεί να τις παράγει, είναι καλό να ξέρουμε το πως γίνεται. Και βέβαια, έχουν σημασία για τις κλίμακες.
       
      Ο ανανεωμένος μας χάρτης λοιπόν έχει τώρα τις εξής ονομασίες:
       
      B#/C  [C#/Db]  D  [D#/Eb]  E/Fb  E#/F  [F#/Gb]  G  [G#/Ab]  A  [A#/Bb]  B/Cb  ||  B#/C κτλ.
       
      Σύνολο: 21 ονόματα:
        7 σκέτα (C, D, E, F, G, A, B), 7 με δίεση (C#, D#, E#, F#, G#, A#, B#), και 7 με ύφεση (Cb, Db, Eb, Fb, Gb, Ab, Bb).

      Οι ακριβείς τους εναρμόνιες σχέσεις φαίνονται στην παραπάνω σειρά.
       
      Τελειώσαμε λοιπόν, έτσι;
       
      Όχι δυστυχώς.
       
      Διότι, κανείς δεν μας εμποδίζει να βάλουμε σημείο αλλοιώσεως σε νότα που ήδη έχει σημείο αλλοιώσεως. Δηλαδή, μπορούμε κάλιστα να βάλουμε δίεση σε νότα που ήδη έχει δίεση ή ύφεση, και ύφεση σε νότα που έχει ήδη ύφεση ή δίεση. Έτσι, π.χ. Αν βάλω δίεση στη νότα C#, θα πάρω τη νότα (C#)#, δηλαδή τη νότα ακριβώς ένα ημιτόνιο πάνω από την C#. Αυτή πέφτει ακριβώς στο πλήκτρο D! Άρα, τo πλήκτρο D μπορώ να το ονομάσω και (C#)#.
       
      Στην πράξη, δεν γράφουμε (C#)#. Καταρχάς βγαίνει η παρένθεση, και μετά αντί για ## σημειώνουμε x, οπότε:
       
      (C#)# = C## = Cx, όπου x=##. Λέγεται διπλή δίεση. Άρα η νότα Cx = C## λέγεται "Ντο διπλή δίεση". Και βέβαια, οι νότες D και Cx είναι εναρμόνιες.
       
      Όμοια με υφέσεις. Μπορώ να βάλω π.χ. ύφεση στη νότα Eb, και να πάω στη (Eb)b, η οποία είναι η νότα ένα ημιτόνιο κάτω από τη Eb, και συμπίπτει πάλι με το πλήκτρο D! Πάλι οι παρενθέσεις φεύγουν - δεν υπάρχει όμως αυτή τη φορά σύμβολο για τις δύο υφέσεις όπως το x για τις διπλές διέσεις - και έτσι έχουμε ότι οι νότες D και Ebb ("Μι διπλή ύφεση") είναι εναρμόνιες.
       
      Άρα οι νότες Cx, D και Ebb είναι όλες εναρμόνιες, και αντιστοιχούν στο D του πιάνου.
       
      Μπορούμε να βάλουμε δίεση σε νότα με ύφεση; Ναι, αλλά η δίεση με την ύφεση αλληλοεξουδετερώνονται. Π.χ. η νότα (C#)b είναι η νότα ένα ημιτόνιο κάτω από τη C#, που είναι η νότα ένα ημιτόνιο πάνω από τη C, δηλαδή στο τέλος η ίδια η C. Όμοια, αν έχουμε ύφεση σε νότα με διπλή δίεση, μένει απλή δίεση. Ας έχουμε στο μυαλό μας τη δίεση σαν "+1" και την ύφεση σαν "-1". Τότε, η νότα (Cb)x θα είναι -1+2 = +1, δηλαδή C#. Είναι πραγματικά παιχνιδάκι.

      Με βάση αυτό το σκεπτικό, έχουμε τώρα 35 ονόματα:
        7 φυσικά, 7 με δίεση, 7 με ύφεση, 7 με διπλή δίεση, και 7 με διπλή ύφεση.

      Οι ακριβείς τους θέσεις και εναρμόνιες σχέσεις είναι οι εξής:
       
      B#/C/Dbb  [Bx/C#/Db]  Cx/D/Ebb  [D#/Eb/Fbb]  Dx/E/Fb  E#/F/Gbb  [Ex/F#/Gb]  Fx/G/Abb  [G#/Ab]  Gx/A/Bbb  [A#/Bb/Cbb]  Ax/B/Cb  ||  B#/C/Dbb κτλ.
       
      Άρα, όλα τα πλήκτρα έχουν από 3 ονομασίες το καθένα, εκτός από το G#/Ab που έχει μόνο δύο!
       
      Τελειώσαμε πια, έτσι;
       
      Δυστυχώς όχι.
       
      Όπως είπαμε παραπάνω, "κανείς δεν μας εμποδίζει να βάλουμε σημείο αλλοιώσεως σε νότα που ήδη έχει σημείο αλλοιώσεως". Αυτό σημαίνει ότι μπορούμε να βάλουμε διέσεις πάνω σε νότες με διπλές διέσεις, φτιάχνοντας τριπλές διέσεις - το ίδιο και με υφέσεις. Μετά, καινούριες διέσεις πάνω στις τριπλές, φτιάχνοντας τετραπλές διέσεις κτλ., και πάλι το ίδιο με τις υφέσεις. Που σταματάει αυτό; ΠΟΥΘΕΝΑ. Συνεχίζεται επ'άπειρον! Μάλιστα, μερικά ενδιαφέροντα στοιχεία:
       
      Κάθε 12 διέσεις έχω την ίδια νότα μια οκτάβα ψηλότερα. Οπότε σαν ονόματα συμπίπτουν, αλλά όχι ως πλήκτρα!!! Όμοια για υφέσεις, κάθε 12 από δαύτες έχουμε την ίδια νότα μια οκτάβα χαμηλότερα.Μπορώ να προσθέτω όσες διέσεις θέλω σε όσες διέσεις ή υφέσεις θέλω. Για να βγάλω άκρη, θεωρώ τις διέσεις σαν +1, τις υφέσεις σαν -1, βγάζω το αλγεβρικό τους άθροισμα, μετρώ από το στάνταρ πλήκτρο που ξέρω το αρχικό του όνομα, και τέλος. Παράδειγμα:
       
      Θέλω το πλήκτρο 4 ημιτόνια κάτω από το Cxxxx. Δηλαδή θέλω το (Cxxxx)bbbb. Θεωρώ ότι x=##=+2, άρα το Cxxxx είναι 4x2 = 8 ημιτόνια πάνω από το C. Αντίστοιχα, bbbb = 4 x (-1) = -4. Σύνολο: 8-4 = 4, άρα (Cxxxx)bbbb = Cxx, το οποίο είναι εναρμόνιο με το E!
       
      Είναι καλό να κάνετε εξάσκηση σε αυτά τα χαζά και μερικώς ανύπαρκτα πράγματα, για ένα και μόνο λόγο: δεν πρόκειται ποτέ να μασήσετε σε παρτιτούρα, πάντα θα μπορείτε να καταλάβετε τι πρέπει να παίξετε. Επίσης, θα έχετε μια πολύ σοβαρή βάση για να καταλάβετε τα διαστήματα, και αυτό είναι πραγματικά η βάση για τη μουσική σας ανάπτυξη. Διότι, το πρόβλημα που έχουν όλοι με τα διαστήματα είναι "γιατί να το λέω 4η ελαττωμένη αφού είναι το ίδιο με την 3η Μεγάλη;", και η απάντηση είναι ότι ΔΕΝ είναι το ίδιο. Αντιστοιχεί στα ίδια νότες, αλλά το τονικό περιβάλλον είναι σαφώς διαφορετικό, και για αυτό δεν θα ακουστεί καν το ίδιο. Αυτά παρακάτω...
       
      Ένα σχόλιο: Δεν υπάρχει κύκλος 4ης/5ης. Υπάρχει ΑΠΕΙΡΗ ΣΠΕΙΡΑ 4ης/5ης, την οποία κόβουμε σε συγκεκριμένα επιθυμητά σημεία, τα ενώνουμε και τα κάνουμε κύκλο. Σκεφθείτε το αυτό, δεν είναι δύσκολο.
       
      Εν τέλει λοιπόν, τι είναι τα σημεία αλλοιώσεως;
       
      Λοιπόν, φανταστείτε μία μηχανή που παίρνει μια είσοδο και δίνει μια έξοδο. Η δίεση είναι μηχανή που παίρνει για είσοδο ένα όνομα, και δίνει για έξοδο ένα όνομα ένα ημιτόνιο ψηλότερα από αυτό που πήρε, χωρίς να αλλάξει το όνομα της νότας που περιέχεται μέσα. Όμοια η ύφεση, και όλα τα σύμπλοκά τους. Υπό αυτήν την έννοια λοιπόν, τα σημεία αλλοιώσεως είναι συναρτήσεις. Με την έννοια του:
       
      #(Νότα) = η νότα ένα ημιτόνιο πάνω από τη "Νότα" με το ίδιο όνομα, και θα συμβολίζεται "Νότα#"
       
      π.χ. #(C) = η νότα ένα ημιτόνιο πάνω από το C, με το ίδιο όνομα = C#
       
      Στην πραγματικότητα λοιπόν, καθαρά ονόματα έχουμε μόνον τα 7 που ξέρουμε. Όλα τα άλλα είναι παράγωγα συναρτήσεων!
       
      Και η θλιβερή διαπίστωση της ημέρας: Αν οι 5 μαύρες νότες είχαν συγκεκριμένα ονόματα, όπως και οι C, D, E, F, G, A, B που ξέρουμε, π.χ. H, I, L, K, J ή ότι άλλο θέλετε, όλη η θεωρία θα ήταν απλούστερη, και πολλά ευτράπελα απλώς δεν θα υπήρχαν. Δυστυχώς, είμαστε καταδικασμένοι να ζούμε σε ένα χρωματικό σύμπαν με μόνον 7 ονόματα, και αυτό έχει τις ολέθριες συνέπειες που έχει. Το βάρος της παράδοσης...

      [[Υπό την παραπάνω έννοια, η "αναίρεση" δεν είναι τίποτε άλλο από ενδεικτικό, όχι σημείο αλλοίωσης, αφού δεν αλλοιώνει το όνομα. Μας δείχνει ότι η νότα που συνοδεύει είναι φυσική, έχει αλγεβρικό άθροισμα 0 στα σημεία αλλοιώσεως. Φυσικά, αργότερα στις κλίμακες θα δούμε ότι η αναίρεση μπορεί στην πραγματικότητα να είναι σημείο αλλοιώσεως, εφόσον το φυσικό περιβάλλον της κλίμακας επιβάλει διέσεις ή υφέσεις εξ αρχής. Παρακάτω αυτά...]]

      ΑΣΚΗΣΗ

      Πάρτε κάθε ένα από τα 12 πλήκτρο του πιάνου μέσα στην οκτάβα (ή τάστο της κιθάρας στα πλαίσια μίας οκτάβας, αν προτιμάτε), και δώστε του όλα τα ονόματα, C, D, E, F, G, A και B, με την κατάλληλη προσθήκη διέσεων ή υφέσεων.Οι διέσεις ή υφέσεις να μην ξεπεράσουν τις 12 γιατί μετά έχετε επαναλήψεις. Παράδειγμα:

      Η νότα C του πιάνου, γράφεται ως εξής:
        C, Cxxxxxx, Cbbbbbbbbbbbb, Dbb, Dxxxxx, Ebbbb, Exxxx, Fbbbbb, Fxxx#, Gxx#, Gbbbbbbb, Ax#, Abbbbbbbbb, B#, Bbbbbbbbbbbb

      τα bold είναι τα πιο χρήσιμα, τα άλλα μουσειακό είδος, αλλά αν τα δείτε δεν θα τρομάξετε. Συνεχίστε εσείς με τις υπόλοιπες 11.

      Μην το αμελήσετε!
       
       
      Ημ/νία: 07:36 - 28/11/12
    • Sami Amiris
      Εισαγωγή: Μία περίληψη του συμβολισμού των διαστημάτων που χρησιμοποιούνται στη jazz νομενκλατούρα, και οι πρώτες κλίμακες που μπορεί κανείς να ασχοληθεί στα πλαίσια μιας jazz μελέτης. Γλωσσάρι για τα διαστήματα με jazz συμβολισμό

      Ο πιο συνηθισμένος jazz συμβολισμός των διαστημάτων είναι ο εξής:
       
      Κύρια διαστήματα (1, 4, 5 και οι οκτάβες τους 8, 11, 12, 15 κτλ.):
        1 (8, 15), 4 (11), 5 (12): Καθαρή 1η (ή 8η, 15η), Καθαρή 4η (ή 11η) και Καθαρή 5η (ή 12η) b1 (b8, b15), b4 (b11), b5 (b12) : Ελαττωμένη 1η (ή 8η ή 15η), ελαττωμένη 4η (ή 11η), ελαττωμένη 5η (ή 12η) #1 (#8, #15), #4 (#11), #5 (#12) : Αυξημένη 1η (ή 8η ή 15η), αυξημένη 4η (ή 11η), αυξημένη 5η (ή 12η).
       
      Δευτερεύοντα διαστήματα (2, 3, 6, 7 και οι οκτάβες τους 9, 10, 13, 14 κτλ.):
        2 (9), 3 (10), 6 (13), 7 (14): Μεγάλη 2α (ή 9η), Μεγάλη 3η (ή 10η), Μεγάλη 6η (ή 13η), Μεγάλη 7η (ή 14η) b2 (b9), b3 (b10), b6 (b13), b7 (b14): μικρή 2α (ή 9η), μικρή 3η (ή 10η), μικρή 6η (ή 13η), μικρή 7η (ή 14η) bb2 (bb9), bb3 (bb10), bb6 (bb13), bb7 (bb14): ελαττωμένη 2α (ή 9η), ελαττωμένη 3η (ή 10η), ελαττωμένη 6η (ή 13η), ελαττωμένη 7η (ή 14η) #2 (#9), #3 (#10), #6 (#13), #7 (#14): Αυξημένη 2α (ή 9η), Αυξημένη 3η (ή 10η), Αυξημένη 6η (ή 13η), Αυξημένη 7η (ή 14η)

      Άρα:
        Σκέτος αριθμός σημαίνει: Καθαρό κύριο διάστημα (1,4,5 και οι οκτάβες τους) ή Μεγάλο δευτερεύον διάστημα (2,3,6,7 και οι οκτάβες τους). "#" σημαίνει πάντοτε αυξημένο διάστημα. Μερικές φορές αντί για # κάποιοι βάζουν το σύμβολο "+", αλλά δεν είναι στάνταρ, καθώς για κάποιους άλλους το "+" σχετίζεται μόνο με την αυξημένη 5η, και όχι με κάθε αυξημένο διάστημα. Π.χ. 7#5#9 = 7+5+9 για κάποιους = 7+ (#9) για κάποιους άλλους. Στο τελευταίο, το "+" σημαίνει "#5". Αυτό για να είστε προετοιμασμένοι... "b" σημαίνει ελαττωμένο Κύριο διάστημα (1, 4, 5 και οι οκτάβες τους) ή μικρό δευτερεύον διάστημα (2, 3, 6, 7 και οι οκτάβες τους). "bb" σημαίνει ελαττωμένο δευτερεύον διάστημα (2, 3, 6, 7 και οι οκτάβες τους). Αν δείτε το σύμβολο "bb" σε κύριο διάστημα, τότε το διάστημα αυτό είναι δύο φορές ελαττωμένο, ή δισελαττωμένο. Αντίστοιχα, το σύμβολο "x" (x = ##) μπροστά από οποιοδήποτε διάστημα, αυτό θα είναι δισαυξημένο, κτλ. Αυτά θα τα συναντήσετε σχετικά σπάνια...


      Οι πρώτες κλίμακες του μουσικού που αγαπά τη jazz...

      Οι κλίμακες είναι ένα από τα αγκάθια της σύγχρονης jazz διδακτικής. Οι περισσότεροι τα έχουν ανάγει σε ιερό δισκοπότηρο του αυτοσχεδιασμού, λαθεμένα κατά τη γνώμη μου. Άλλοι πάλι, μάλλον αντιδρώντας στους πρώτους, τις υποβαθμίζουν περισσότερο από όσο χρειάζεται. Η πραγματικότητα είναι μάλλον κάπου στη μέση. Η bebop έχει να κάνει κάπως περισσότερο με chord tones, arpeggios, και όλα τα είδη αντιστικτικών φθόγγων σε μία αρμονία κατά βάσην αποτελούμενη από στιβαγμένες 3ες από ότι έχει να κάνει με κλίμακες. Επίσης, οι μεμονωμένες συγχορδίες πολλές φορές ξεφεύγουν από το στενό πλαίσιο της κλίμακας, με όλες τις δυνατότητες επεκτάσεων και αλλοιώσεων που μπορούν να έχουν. Παρόλα αυτά, η σημασία των κλιμάκων σε ότι έχει να κάνει με κάποιες αρμονικές συνδέσεις, μελωδικά περάσματα, καθώς βέβαια και σαν "δεξαμενές από νότες" για κάπως πιο "modal" θεώρηση των πραγμάτων, είναι αδιαμφισβήτητη. Για αυτό το λόγο, θεωρώ καλό να απαριθμήσω το "bare minimum" των κλιμάκων που πρέπει να κατέχει ο σύγχρονος μουσικός που ασχολείται με πράγματα σχετικά με jazz. Αυτές είναι οι εξής:
       
      Κλίμακες χωρίς τριημητόνιο:
        Μείζων [Major]: 7 τρόποι. Μελωδική Ελάσσων [Melodic minor] (ανεβοκατεβαίνει ίδια) : 7 τρόποι Ελαττωμένη Κλίμακα ή Τόνος - Ημιτόνιο [Diminished Scale ή Whole step - Half Step ή Whole - Half] : 2 τρόποι Ολοτονική [Wholetone] : 1 τρόπος

      Κλίμακες με τριημητόνιο:
        Αρμονική Μείζων [Harmonic Major]: 7 τρόποι Αρμονική Ελάσσων [Harmonic minor]: 7 τρόποι Aυξημένη κλίμακα ή Τριημιτόνιο - Ημιτόνιο [Augmented Scale ή trisemitone - half step ή 3 half steps - one half step]: 2 τρόποι

      Αυτές οι 7 κλίμακες, μαζί με τους τρόπους τους, φτιάχνουν ένα σύνολο από 33 τρόπους, που καλό είναι ο jazz μουσικός να ξέρει από κάθε τονικότητα.
       
      Τι κοινό έχουν αυτές οι 7 κλίμακες; Είναι λίγο δύσκολο να το δει κανείς, αλλά είναι πολύ συναρπαστικό:
       
      Οι 7 αυτές κλίμακες είναι τα μεγιστικά υποσύνολα της χρωματικής κλίμακας που δεν περιλαμβάνουν χρωματικό cluster*.

      [* Χρωματικό cluster: δύο ή περισσότερα διαδοχικά ημιτόνια, π.χ. Ντο-Ντο#-Ρε, Ρε#-Μι-Φα-Σολb κτλ.]

      Με άλλα λόγια:
        καμία από αυτές δεν είναι υποσύνολο κάποιας άλλης από αυτές, και επίσης αν ένα υποσύνολο της χρωματικής κλίμακας δεν έχει χρωματικό cluster, τότε είτε είναι υποσύνολο μίας από αυτές, είτε συμπίπτει με μία από αυτές.

      Δεδομένου ότι αυτές είναι οι πιο στάνταρ κλίμακες στα πιο "προηγμένα" βιβλία αυτοσχεδιασμού, εδώ έχουμε μία περίπτωση που η επιστήμη και το αισθητήριο της τέχνης συμπίπτουν περίφημα!
       
      Για τα παρακάτω: C = Nτο, D = Ρε, E = Μι, F = Φα, G = Σολ, A = Λα, B = Σι, οπότε π.χ. C D E F# G# A B = Ντο Ρε Μι Φα# Σολ# Λα Σι
       
      Οι παραπάνω κλίμακες αναλυτικά με τους τρόπους τους:
       
      A) Χωρίς τριημητόνιο:
       
      Μajor:
        Ionian : 1 2 3 4 5 6 7 (C D E F G A B), σε 3ες: 1 3 5 7 | 9 11 13  = I Maj7 (9,11,13) ή Ι Μ13 (C E G B | D F A) Dorian: 1 2 b3 4 5 6 b7 (D E F G A B C, C D Eb F G A Bb από C), σε 3ες: 1 b3 5 b7 | 9 11 13 = Ι m7 (9,11,13) ή Ιm13 (D F A C | E G B, C Eb G Bb | D F A από C) Phrygian: 1 b2 b3 4 5 b6 b7 (E F G A B C D, C Db Eb F G Ab Bb από C), σε 3ες: 1 b3 5 b7 | b9 11 b13 = I m7 (b9,11,b13) ή Im11b9b13 (E G B D | F A C, C Eb G Bb | Db F Ab από C) Lydian: 1 2 3 #4 5 6 7 (F G A B C D E, C D E F# G A B από C), σε 3ες: 1 3 5 7 | 9 #11 13 = I Maj7(9,#11,13) = I M13#11 (F A C E | G B D, C E G B | D F# A από C) Myxolydian: 1 2 3 4 5 6 b7 (G A B C D E F, C D E F G A Bb από C), σε 3ες: 1 3 5 b7 | 9 11 13 = Ι 7 (9,11,13) = Ι 13 [ή I 13(11) μια που η 11η δεν εννοείται απαραίτητα σε συγχορδίες με Μεγάλη 3η] (G B D F | A C E, C E G Bb | D F A από C) Aeolian: 1 2 b3 4 5 b6 b7 (A B C D E F G, C D Eb F G Ab Bb από C), σε 3ες: 1 b3 5 b7 | 9 11 b13 = Ι m7(9,11,b13) = Im11b13 (A C E G | B D F,  C Eb G Bb | D F Ab από C) Locrian: 1 b2 b3 4 b5 b6 b7 (B C D E F G A, C Db Eb F Gb Ab Bb από C), σε 3ες: 1 b3 b5 b7 | b9 11 b13 = Ι m7b5(b9,11,b13) = I m11b5b13b9 = I mb13b5b9 (B D F A | C E G,  C Eb Gb Bb | Db F Ab από C)
       
      Melodic Minor:
        Melodic minor: 1 2 b3 4 5 6 7 (C D Eb F G A B), σε 3ες: 1 b3 5 7 | 9 11 13 = Ι m/M7 (9,11,13) ή Ιm/M13 (C Eb G Bb | D F A) Phrygian Natural 6: 1 b2 b3 4 5 6 b7 (D Eb F G A B, C Db Eb F G A Bb από C), σε 3ες: 1 b3 5 b7 | b9 11 13 = I m7 (b9,11,13) ή Im13b9 (D F A C | Eb G B, C Eb G Bb | Db F A από C) Lydian Augmented, ή Lydian #5: 1 2 3 #4 #5 6 7 (Eb F G A B C D E, C D E F# G# A B από C), σε 3ες: 1 3 #5 7 | 9 #11 13 = I Maj7#5(9,#11,13) = I M13+ #11 (Εb G B D | F A C, C E G# B | D F# A από C) Lydian dominant ή Lydian b7: 1 2 3 #4 5 6 b7 (F G A B C D Eb, C D E F# G A Bb από C), σε 3ες: 1 3 5 b7 | 9 #11 13 = I 7(9,#11,13) = I 13#11 (F A C Eb | G B D, C E G Bb | D F# A από C) Myxolydian b6: 1 2 3 4 5 b6 b7 (G A B C D Eb F, C D E F G Ab Bb από C), σε 3ες: 1 3 5 b7 | 9 11 b13 = Ι 7 (9,11,b13) = Ι 11b13 (G B D F | A C Eb, C E G Bb | D F Ab από C) Half Diminished ή Locrian natural 2: 1 2 b3 4 b5 b6 b7 (A B C D Eb F G , C D Eb F Gb Ab Bb από C), σε 3ες: 1 b3 b5 b7 | 9 11 b13 = Ι m7b5(9,11,b13) = I m11b5b13 = I mb13b5 (A C Eb G | B D F,  C Eb Gb Bb | D F Ab από C) Altered ή Super Locrian: 1 b2 b3 b4 b5 b6 b7 (B C D Eb F G A, C Db Eb Fb Gb Ab Bb από C). Aυτή, ενώ βγάζει m7b5 ως βασική τετράδα, στην πράξη χρησιμοποιείται αλλιώς: 1 b2 #2 3 #4/b5 #5/b6 b7 (C Db D# E Gb/F# G#/Ab Bb από C), δηλαδή η 1, 3 και b7 μιας κανονικής συγχορδίας 7ης, μαζί με μικρή και αυξημένη 9η και τις δύο αλλοιώσεις της 5ης. Εναλλακτικά, #11 και b13. Σε κάθε περίπτωση, είναι η κλίμακα επιλογής για οτιδήποτε dominant έχει τις συγκεκριμένες βαθμίδες με b13. Για αυτό δεν δίνεται σαν συγχορδία σε ανάπτυγμα 3ης, διότι αυτή είναι επέκταση του half diminished με ελαττωμένη 4η, και η συγκεκριμένη κλίμακα δεν πολυχρησιμοποιείται έτσι.
       
      Diminished:
        W - H (Whole-Half ή Whole Step - Half Step): 1 2 b3 4 b5 #5 6 7 (C D Eb F Gb G# A B). Μία ωραία ανάλυσή της είναι σαν δύο συγχορδίες ελαττωμένης 7ης μία Μεγάλη 7η διαφορά η μία από την άλλη, π.χ. Bo7/Cο7: C Eb Gb A | B D F Ab. (Επίσης φυσικά,  έναν τόνο, Καθαρή 4η ή μικρή 6η πάνω η μία από την άλλη! Αν κουνηθεί μία ελαττωμένη τετράφωνη συγχορδία κατά 3ες μικρές και τα παράγωγά τους διαστήματα, όπως κάνουμε εδώ στην επάνω ελαττωμένη, δεν αλλάζει.) Σημαντική ιδιότητα: ό,τι παίζεται μέσα στην κλίμακα, μεταφέρεται και υπερτίθεται ανά 3ες μικρές, τρίτονα και 6ες μεγάλες παντού ανά πάσα στιγμή. H - W (Half Step - Whole Step): 1 b2 #2 3 #4 5 6 b7 (C Db D# E F# G A Bb). Όμοια ιδιότητα με τις μεταφορές και υπερθέσεις σε 3ες μικρές, τρίτονα και 6ες μεγάλες. Η κλίμακα επιλογής για dominant με b/#9 και 13.
       
      Wholetone:
        Wholetone: 1 2 3 #4/b5 #5/b6 b7 (C D E F#/Gb G#/Ab Bb). Μοναδική από τις απλές τριάδες που χωράει εδώ είναι η αυξημένη. Η ίδια η κλίμακα μπορεί να αναλυθεί σαν δύο αυξημένες συγχορδίες σε απόσταση μικρής 7ης, π.χ. Bb+/C+, ή τόνου, ή τριτόνου κτλ. Tα πάντα εδώ μεταφέρονται και υπερτίθενται κατά όλα τα σύμπλοκα από τόνους όπως τόνο, 3ες Μεγάλες, Τρίτονα, 6ες μικρές, 7ες μικρές κτλ. Τα βιβλία συνήθως την αναφέρουν σαν καλή επιλογή για τις συγχορδίες 7#5, αλλά στην πράξη έχει πολύ ισχυρό και χαρακτηριστικό χρώμα και χρησιμοποιείται μόνον όταν θέλουμε το συγκεκριμένο χρώμα.
       
      Β) Με τριημητόνιο:
       
      Harmonic Major:
        Harmonic Major ή Ionian b6 : 1 2 3 4 5 b6 7 (C D E F G Ab B), σε 3ες: 1 3 5 7 | 9 11 b13  = I Maj7 (9,11,b13) ή Ι Μb13 (C E G B | D F bA). Μία από τις πιο όμορφες κλίμακες, χρησιμοποιήθηκε πολύ στο ρώσσικο ρομαντισμό. Ωραία ανάλυση: Do7/C: C E G | D F Ab B Half Diminished natural 6 ή Dorian b5:  1 2 b3 4 b5 6 b7 (D E F G Ab B C, C D Eb F Gb A Bb από C), σε 3ες: 1 b3 b5 b7 | 9 11 13 = Ι m7b5 (9,11,13) ή Ιm13b5 (D F Ab C | E G B, C Eb Gb Bb | D F A από C) Small Flamenco ή Super Locrian natural 5 ή Phrygian b4:  1 b2 b3 b4 5 b6 b7 (Ε F G Ab B C D, C Db Eb Fb G Ab Bb από C). Όπως και η Super Locrian, στην πράξη χρησιμοποιείται αλλιώς: 1 b2 #2 3 #4 5 b7 (C Db D# E F# G Bb από C), δηλαδή η 1, 3, 5 και b7 μιας κανονικής συγχορδίας 7ης, μαζί με μικρή και αυξημένη 9η και αυξημένη 11η. Σε καθοδικά περάσματα η #11 μπορεί να ερμηνευθεί σαν b5 -> b4 -> b3 -> b2 -> 1. Melodic minor #4: 1 2 b3 #4 5 6 7 (F G Ab B C D E, C D Eb F# G A B), σε 3ες: 1 b3 5 7 | 9 #11 13 = Ι m/M7 (9,#11,13) ή Ιm/M13 (F Ab C E | G B D, C Eb G B | D F# A από C). Υπέροχος τρόπος, που περιλαμβάνει και το συνδυασμό δύο ελάσσονων συγχορδιών σε απόσταση Μεγάλης 7ης, π.χ. Bm/Cm. Phrygian Major natural 6 ή Myxolydian b2: 1 b2 3 4 5 6 b7 (G Ab B C D E F, C Db E F G A Bb από C), σε 3ες: 1 3 5 b7 | b9 11 13 = Ι 7 (b9,11,13) = Ι 13b9(11)) (G B D F | Ab C E, C E G Bb | Db F A από C) Lydian Augmented #2: 1 #2 3 #4 #5 6 7 (Ab B C D E F G, C D# E F# G# A B από C), σε 3ες: 1 3 #5 7 | #9 #11 13 = I Maj7#5(#9,#11,13) = I M13+ #9#11 (Ab C E G | B D F, C E G# B | D# F# A από C) Harmonic Diminished natural 4 ή Locrian bb7: 1 b2 b3 4 b5 b6 bb7 (B C D E F G Ab, C Db Eb F Gb Ab Bbb από C). Μία υπέροχη κλίμακα για τις ελαττωμένες συγχορδίες, χρησιμοποιήθηκε π.χ. από τον Rimsky-Korsakoff στο Song Of India. Δεν πολυχρησιμοποιείται σαν ανάπτυγμα 3ης, για αυτό και δεν δίνεται.
       
      Harmonic minor:
        Harmonic minor: 1 2 b3 4 5 b6 7 (C D Eb F G Ab B), σε 3ες: 1 b3 5 7 | 9 11 b13 = Ι m/M7 (9,11,b13) ή Ιm/Mb13 (C Eb G Bb | D F bA) Locrian natural 6: 1 b2 b3 4 b5 6 b7 (D Eb F G Ab B C, C Db Eb F Gb A Bb από C), σε 3ες: 1 b3 b5 b7 | b9 11 13 = Ι m7b5(b9,11,13) = I m13b5b9 = I m13b5b9 (D F Ab C | Eb G B,  C Eb Gb Bb | Db F A από C) Ionian augmented ή Ionian #5: 1 2 3 4 #5 6 7 (Eb F G Ab B C D E, C D E F G# A B από C), σε 3ες: 1 3 #5 7 | 9 11 13 = I Maj7#5(9,11,13) = I M13+ (Εb G B D | F Ab C, C E G# B | D F A από C) Dorian #4 ή Romanian: 1 2 b3 #4 5 6 b7 (C D Eb F# G A Bb), σε 3ες: 1 b3 5 b7 | 9 #11 13 = Ι m7 (9,#11,13) ή Ι m13#11 (C Eb G Bb | D F# A). Phrygian Major ή Phrygian Dominant: 1 b2 3 4 5 b6 b7 (G Ab B C D Eb F, C Db E F G Ab Bb από C), σε 3ες: 1 3 5 b7 | b9 11 b13 = Ι 7 (b9,11,b13) = Ι 11b13b9  (G B D F | Ab C Eb, C E G Bb | Db F Ab από C) Lydian #2: 1 #2 3 #4 5 6 7 (Ab B C D Eb F G, C D# E F# G A B από C), σε 3ες: 1 3 5 7 | #9 #11 13 = I Maj7(#9,#11,13) = I M13#9#11 (Ab C Eb G | B D F, C E G B | D# F# A από C) Harmonic Diminished:  1 b2 b3 b4 b5 b6 bb7 (B C D Eb F G Ab, C Db Eb Fb Gb Ab Bbb από C). H κατεξοχήν κλίμακα για τις ελαττωμένες συγχορδίες επι κλασσικισμού, χρησιμοποιήθηκε από τον Bach και πέρα συνέχεια.  Δεν πολυχρησιμοποιείται σαν ανάπτυγμα 3ης, για αυτό και δεν δίνεται.
       
      Augmented Scale:
        Trisemitone - Half Step: 1 #2 3 5 b6 7 (C D# E G Ab B). Πολύ όμορφη κλίμακα, που μπορεί κανείς να τη δει και σαν δύο αυξημένες συγχορδίες που απέχουν Μεγάλη 7η, π.χ. B+/C+: C E G# | B D# G. Επίσης: 1 3 5 7 | #9 b13. Half Step - Trisemitone: 1 b2 3 4 #5 6 (C Db E F G# A).
       
      Αυτές είναι όλες. Μάθετέ τις όλες σε όλες τις τονικότητες, όπως τις κλίμακες που μελετούσατε στο Ωδείο. Εξερευνήστε τις αρμονικά, αναλύστε τις και μαθαίνετε να ξεχωρίζετε τα αρμονικά και μελωδικά τους χρώματα. Καλή τύχη!


      Ημ/νία: 16:07 - 28/11/12
    • parasvag
      Εισαγωγή: Το αρθράκι αυτό αποτελεί μια σύντομη περιγραφή μιας πρόσφατης μελέτης της μουσικής αντίληψης με την χρήση λειτουργικού μαγνητικού τομογράφου, που χρησιμοποιώντας για ερέθισμα ένα ολοκληρωμένο μουσικό κομμάτι αντί αποστειρωμένων εργαστηριακών ήχων αποτελεί την πιο ολοκληρωμένη επιστημονική προσέγγιση της μουσικής αντίληψης μέχρι τώρα. Λοιπόν, είμαι ενθουσιασμένος!     Στις προηγούμενες δύο «συναντήσεις» μας (http://www.noiz.gr/index.php?action=articles;sa=view;article=438 http://www.noiz.gr/index.php?action=articles;sa=view;article=460) επιχειρηματολόγησα ότι η νευροεπιστήμη αν και έχει ωφεληθεί ιδιαίτερα από την μελέτη της αντίληψης της μουσικής [τόσο που ένας από τους σημαντικότερους εν ενεργεία νευροεπιστήμονες αποκαλεί την μουσική «τροφή της νευροεπιστήμης» (Zatorre, 2005)], στην ουσία δεν έχει προσφέρει η ίδια αρκετά στην μουσική [πέρα από το πολύ ιδιαίτερο μοντέλο κατανόησης της μουσικής της Isabelle Perez (Peretz & Coltheart, 2003) που συζητήσαμε στο πρώτο σχετικό αρθράκι]. Ο βασικός λόγος για αυτή την σχετικά μονόδρομη σχέση είναι ότι η μελέτη του εγκεφάλου και της σχέσης του με την μουσική είναι τόσο καινούρια που ακόμα δεν έχει προλάβει να αποδώσει ουσιαστικούς καρπούς. Αντίθετα αναγκαστικά αναλώνεται στην μελέτη πολύ βασικών στοιχείων όπως η αντίληψη μεμονωμένων τόνων (Brown, Chen, & Hollinger, 2013), ρυθμών (Grahn, 2012) ή έστω patterns (Herholz, Lappe, & Pantev, 2009) χωρίς να μπορεί να ακόμα να κάνει το επόμενο βήμα που θα ήταν η μελέτη της ολοκληρωμένης μουσικής εμπειρίας.

      Λοιπόν, διαψεύστηκα παταγωδώς!   Και φυσικά αυτός είναι και ο λόγος του ενθουσιασμού μου!   Πριν από λίγο καιρό (σχωράτε με που δεν σας έγραψα νωρίτερα αλλά…)  δημοσιεύθηκε στην επιστημονική επιθεώρηση NeuroImage μια μελέτη των Alluri και συνεργατών (Alluri et al., 2012 - http://dx.doi.org/10.1016/j.neuroimage.2011.11.019) που περιλαμβάνει την πιο ολοκληρωμένη και οικολογικά έγκυρη μελέτη αντίληψης της μουσικής μέχρι σήμερα (τουλάχιστον εξ όσων γνωρίζω, αλλά μπορώ να πώ ότι είμαι αρκετά ενημερωμένος στην σχετική βιβλιογραφία). Οι ερευνητές αυτοί λοιπόν, παρουσίασαν στους συμμετέχοντες στην έρευνα όχι απλά κάποιους τόνους ή κάποιους απλούς ρυθμούς, αλλά ένα ολοκληρωμένο μουσικό κομμάτι, το Adios Nonino του του Astor Piazzolla ενώ ταυτόχρονα κατέγραφαν την δραστηριότητα του εγκεφάλου μέσω λειτουργικής μαγνητικής τομογραφίας (fmri).  

      Η εύλογη απορία είναι: μα κανείς δεν το είχε σκεφτεί μέχρι τώρα;;; Η απάντηση εδώ στηρίζεται στους μεθοδολογικούς περιορισμούς της απεικόνισης του εγκεφάλου: όταν παρουσιάζει κάποιος ένα τόσο σύνθετο ερέθισμα όπως ένα ολοκληρωμένο μουσικό κομμάτι, δεν μπορεί να μελετήσει τελικά τίποτα γιατί απλά θα φανεί ότι ενεργοποιείται όλος ο εγκέφαλος! Όπως γίνεται κατανοητό αυτό είναι το ίδιο με το να μην κάναμε καθόλου την έρευνα εξ αρχής, αφού το ότι ο εγκέφαλος συμμετέχει στην αντίληψη της μουσικής (όπως και όλων των ερεθισμάτων) του ξέρουμε ήδη, αυτό που ψάχνουμε είναι το πώς και έτσι δεν μπορούμε να το δούμε.

      Προκειμένου να παρακάμψουν λοιπόν τον συγκεκριμένο περιορισμό οι ερευνητές αυτοί χρησιμοποίησαν ένα πρόγραμμα του πανεπιστημίου του Helsinki για αυτόματη ανάλυση της μουσικής (γραμμένο σε Matlab και ελεύθερο για όποιον του φανεί χρήσιμο - MIRToolbox, https://www.jyu.fi/hum/laitokset/musiikki/en/research/coe/materials/mirtoolbox),  το οποίο ανέλυσε το κομμάτι στα 25 βασικά στοιχεία του (principal components) σε δύο χρονικά επίπεδα: μίκρο (κάθε 25 miliseconds ήχου) ή μάκρο (κάθε 3 δευτερόλεπτα ήχου). Για να γίνει το παραπάνω πιο κατανοητό: κάθε χρονικό σημείο του κομματιού πήρε δύο χαρακτηρισμούς: έναν που περιέγραφε ποια είναι τα στοιχεία που ξεχωρίζουν στα συγκεκριμένα 25 miliseconds (ηχόχρωμα, ρυθμική εναλλαγή, μελωδική εναλλαγή φασματικά χαρακτηριστικά κτλ) και έναν που περιέγραφε ποια είναι τα στοιχεία που ξεχωρίζουν στα συγκεκριμένα 3 seconds (Fullness = παρουσία εναλλαγών στο χαμηλότερο άκρο του φάσματος, brightness = παρουσία εναλλαγών στο ανώτερο άκρο του φάσματος, key clarity, pulse clarity, και mode). Πήραν λοιπόν αυτά τα στοιχεία και παρουσιάζοντας τα σε μια λίστα στους συμμετέχοντες τους βάλαν να ακούσουν συγκεκριμένα μέρη του κομματιού και να τα χαρακτηρίσουν επιλέγοντας κάποιο από τα 25 αυτά στοιχεία. Η συμπεριφορική αυτή μικρή μελέτη έδειξε ότι κάποια από τα στοιχεία που είχαν επιλεγεί αυτόματα ως σημαντικά από το πρόγραμμα συσχετίζονταν στατιστικά σημαντικά με τις απαντήσεις/κρίσεις των συμμετεχόντων. Παίρνοντας αυτά τα στοιχεία μπόρεσαν εμπεριστατωμένα να περιγράψουν και να κατατάξουν κάθε χρονικό σημείο του κομματιού σε δυο κλίμακες (μια σε μικρο και μια σε μάκρο επίπεδο). Έπειτα τοποθέτησαν τους συμμετέχοντες στον λειτουργικό μαγνητικό τομογράφο, τους βάλαν να ακούσουν το κομμάτι και σκαναραν την λειτουργία του εγκεφάλου. Συσχετίζοντας, λοιπόν κάθε σημείο του κομματιού με παραπάνω από μια ακουστικές ιδιότητες μπορούσαν οι ερευνητές να συγκρίνουν πως αντιδρά ο εγκέφαλος όταν μέσα στο πλαίσιο μιας ολοκληρωμένης και οικολογικά έγκυρης μουσικής εμπειρίας ξεχωρίζει ένα χαρακτηριστικό. Αυτό μπορεί να γίνει με την συγκεκριμένη μεθοδολογία γιατί μπορεί ο ερευνητής να συγκρίνει την κατάσταση που ο ακροατής δέχεται π.χ. 50% εναλλαγή ρυθμού και 5% εναλλαγή ηχοχρώματος με την αντίστροφη συνθήκη (50% ηχόχρωμα και 5% ρυθμό), αλλά όλα αυτά μέσα σε μια ολοκληρωμένη μουσική εμπειρία και όχι μέσω ξερών και αποκομμένων ερευνητικών ερεθισμάτων.

      Τα αποτελέσματα της απεικόνισης της εγκεφαλικής λειτουργίας επιβεβαίωσαν εν μέρει παλαιότερες μελέτες για το καθένα από αυτά τα χαρακτηριστικά αλλά ταυτόχρονα κατέδειξαν και καινούριους τρόπους και «νευρονικούς δρόμους» που χρησιμοποιεί ο εγκέφαλος μας όταν  ακούει ένα ολοκληρωμένο κομμάτι. Δεν νομίζω ότι ταιριάζει στο ύφος των συζητήσεων μας να αναφέρω τις συγκεκριμένες περιοχές που εμφανίστηκαν, αρκεί όμως να αναφέρω ως καινούρια στοιχεία που μας έδωσε αυτή η έρευνα ότι η ανάλυση της τονικότητας φάνηκε για πρώτη φορά να σχετίζεται με κινητικές  περιοχές του εγκεφάλου (σαν να μας παρακινεί να κινηθούμε, και το ενδιαφέρον είναι ότι αυτό συμβαίνει και στην αντίληψη της τονικότητας και όχι μόνο στην αντίληψη του ρυθμού που θα ήταν αναμενόμενο) αλλά και με περιοχές που παραδοσιακά συνδέονται με την αντίληψη και παραγωγή συναισθημάτων, αφαιρετικής σκέψη και ιεραρχικών δομών (σύνταξης).
      Ο ενθουσιασμός μου λοιπόν έγκειται σε δύο στοιχεία της έρευνας: πρώτον, για πρώτη φορά φύγαμε από το αποστειρωμένο εργαστηριακό ερέθισμα και πήγαμε στην πραγματική – ολοκληρωμένη μουσική, ανοίγοντας επιτέλους έναν μεγάλο δρόμο καινούριο και ανεξερεύνητο! Δεύτερον, φάνηκε μέσω των αποτελεσμάτων της μελέτης αυτής ότι το εγκεφαλικό δίκτυο που σχετίζεται με την αντίληψη  της μουσικής αποτελεί ένα περίπλοκο και μη γραμμικό «άθροισμα» των επιμέρους χαρακτηριστικών της μουσικής κινητοποιώντας  έτσι πολλά μέρη του εγκεφάλου που παραδοσιακά σχετίζονται με άλλες λειτουργίες (το συναίσθημα, την κίνηση, την αφηρημένη ικανότητα, την αντίληψη νοήματος και ιεραρχικών δομών) δημιουργώντας κάτι σαν virtual εμπειρίες σε αυτές τις λειτουργίες, ταυτόχρονα με την αντίληψη της μουσικής. Αυτή μάλλον είναι και η μαγεία και περιπλοκότητα της ολοκληρωμένης μουσικής εμπειρίας.

      Τα αποτελέσματα της συγκεκριμένης μελέτης δεν είναι ιδιαιτέρως καινούρια αλλά ο τρόπος μελέτης της μουσικής που ακολουθήθηκε πιστεύω ότι θα γράψει την δικιά του πολύ ενδιαφέρουσα ιστορία στην νευροεπιστήμη της μουσικής.

      Alluri, V., Toiviainen, P., Jääskeläinen, I. P., Glerean, E., Sams, M., & Brattico, E. (2012). Large-scale brain networks emerge from dynamic processing of musical timbre, key and rhythm. NeuroImage, 59(4), 3677–89. doi:10.1016/j.neuroimage.2011.11.019
      Brown, R., Chen, J., & Hollinger, A. (2013). Repetition Suppression in Auditory–Motor Regions to Pitch and Temporal Structure in Music. Journal of cognitive …, in press.
      Grahn, J. (2012). Neural Mechanisms of Rhythm Perception: Current Findings and Future Perspectives. Topics in Cognitive Science, 4(4), 585–606.
      Herholz, S. C., Lappe, C., & Pantev, C. (2009). Looking for a pattern: an MEG study on the abstract mismatch negativity in musicians and nonmusicians. BMC neuroscience, 10, 42. doi:10.1186/1471-2202-10-42
      Peretz, I., & Coltheart, M. (2003). Modularity of music processing. Nature Neuroscience, 6(7), 688–691.
      Zatorre, R. J. (2005). Music, the food of neuroscience? Nature, 434(7031), 312–315. doi:10.1038/434312a
       
       
      Ημ/νία: 22:58 - 16/03/13
×
×
  • Δημοσιεύστε κάτι...

Τα cookies

Τοποθετήθηκαν cookies στην συσκευή σας για να είναι πιο εύκολη η περιήγηση στην σελίδα. Μπορείτε να τα ρυθμίσετε, διαφορετικά θεωρούμε πως είναι OK να συνεχίσετε. Πολιτική απορρήτου