Προς το περιεχόμενο

  • Άρθρα

    Άρθρα Μουσικής Τεχνολογίας
    Όλες οι κατηγορίες
    • nikodemos

      Reverberation Tips

      By nikodemos, in Παλιά Άρθρα,

      Ημ/νία: 12:37 - 20/03/11 Εισαγωγή: Το reverb είναι πιθανότατα το πιο πολυχρησιμοποιημένο είδος επεξεργασίας στην μίξη ήχου...είναι επίσης το στοιχείο που θα "προδώσει" μια (κακώς εννοούμενη) ερασιτεχνική μίξη και σίγουρα το είδος της επεξεργασίας που υπόκειται την μεγαλύτερη κακοποίηση από τους περισσοτερους επίδοξους mixing engineers ("επαγγελματίες" και μη...) Το reverb είναι πιθανότατα το πιο πολυχρησιμοποιημένο είδος επεξεργασίας στην μίξη ήχου...είναι επίσης το στοιχείο που θα "προδώσει" μια (κακώς εννοούμενη) ερασιτεχνική μίξη και σίγουρα το είδος της επεξεργασίας που υπόκειται την μεγαλύτερη κακοποίηση από τους περισσοτερους επίδοξους mixing engineers ("επαγγελματίες" και μη...)

      Γιατί άραγε συμβαίνει αυτό όμως?

      στο παρόν θέμα θα ασχοληθούμε αποκλειστικά με το artificial reverberation

      Αν κάνουμε μια μικρή ιστορική αναδρομή θα διαπιστώσουμε πως ως πριν κάποια χρόνια το αν αποκτήσει κάποιος έναν πραγματικά High End Reverbarator θα του κόστιζε μια μικρή (ή και μεγάλη περιουσία).....παρ'όλα αυτά η απόκτηση ενός high end επεξεργαστή δεν αποτελούσε ποτέ εγγύηση και ενός πετυχημένου αποτέλ'εσματος και το αντίστροφο....παρ'όλα αυτά σίγουρα αποτελούσε μια αρκετά πειστική αιτίαση του προβλήματος...
      .....σήμερα ευτυχώς ή δυστυχώς κάτι τέτοιο δεν ισχύει και οι περισσότεροι ενδιαφερόμενοι έχουν πρόσβαση με τον Α ή τον Β τρόπο σε επεξεργαστές με τεράστια ισχύ και σίγουρα ικανούς για το καλύτερο αποτέλεσμα.....Αυτό από μόνο του καταδεικνύει το (αυτονόητο και αξιωματικό) γεγονός ότι ο εξοπλισμός από μόνος του δεν φέρνει καλά αποτελέσματα αλλά αποτελεί απλά εργαλείο στα χέρια του άνθρωπου χειριστή...

      Άρα στην δική μας προσέγγιση είναι που θα πρέπει να αναζητήσουμε τις αιτίες που το reverb δεν "κάθεται" στο mix...

      Πρώτο και κυριώτερο ίσως πρόβλημα είναι οι συνθήκες monitoring.....είναι απόλυτα φυσικό το να μην μπορούμε να αντιληφθούμε σωστά τον "χώρο"  σε ένα μιξ όταν δεν μας το επιτρέπει ο ίδιος ο χώρος στον οποίο εργαζόμαστε....καια αυτό μπορεί να συμβαίνει είτε με έναν πολύ "ζωντανό" χώρο ο οποίος συμμετέχει ο ίδιος δραστικά στο πως αντιλαμβανόμαστε το ηχογραφημένο υλικό ή και το αντίστροφο (δηλαδή ένας υπέρ του δέοντος "στεγνός" χώρος ακρόασης που μας οδηγεί σε λανθασμένα και πάλι συμπεράσματα σχετικά με την χρήση της τεχνητής αντήχησης).

      Δεύτερο και επίσης σημαντικό πρόβλημα είναι η λάθος αντίληψη του τι είναι το reverb...που μπορεί να μας βοηθήσει, γιατί και πως. Η απουσία δηλαδή ενός γενικότερου πλάνου και προσέγγισης.

      Φυσικά το θέμα της χρήσης του reverb είναι τεράστιο και δεν μπορεί να εξαντληθεί σε μερικές αράδες....ας δούμε λοιπόν κάποια βασικά tips που μπορούν έυκολα να μας οδηγήσουν σε καλύτερα αποτελέσματα.

        Μπορούμε (και πρέπει) να κάνουμε ένα γενικό πλάνο στο μυαλό μας σχετικά με την χρήση του reverb σε ένα κομμάτι πριν ξεκινήσουμε να δουλέυουμε χωρίζωντας την σε 3 επιμέρους βασικούς τομείς: στην δημιουργία ενός πιο πειστικού περιβάλοντος χώρου για "φτωχά" ή γενικότερα πολύ "στεγνά" ηχογραφημένες πηγές, στην γενικότερη αισθητική σε ότι αφορά την τοποθέτηση των οργάνων στον χώρο σε συνδυασμό με την στεροφωνική τοποθέτηση και φυσικά στην δημιουργία κάποιων πιο artistic effects σε σχέση με τον χώρο. Με αυτό τον τρόπο ουσιαστικά δημιουργούμε 3 κατηγορίες επεξεργασίας η μεν πρώτη βασισμένη ως επί το πλείστον στην δημιουργική χρήση των early reflections η δεύτερη στην επιλογή ανάμεσα στην χρήση διαφορετικών χώρων και αλγόριθμων (πχ κατ'αρχάς αν μας ενδιαφέρει η προσομείωση φυσικών χώρων ή η χρήση τεχνητών μέσων - ας πούμε η επιλογή ανάμεσα σε room ή plate αλγόριθμούς παραπλήσιας διάρκειας) και η τρίτη στην ικανότητα μας να συνδυασουμε με επιτυχία πολλούς ετερόκλητους παράγωντες (από συνδυασμούς διαφορετικών επεξεργαστών ώς την δημιουργική χρήση του autiomation κλπ).
      Σε ότι αφορά λοιπόν το πρώτο σκέλος η προσθήκη πειστικών early reflections είτε μέσω algorithmic είτε μέσω convolution  μπορεί να επαναφέρει σε φτωχά ηχογραφημένα όργανα την ζωντάνια και φυσικότητα τους, να βοηθήσει στην τοποθέτηση τους στον χώρο και να αμβλύνει τις μεταξύ τους διαφορές δημιουργώντας ένα πιο ομοιογενές αποτέλεσμα.

      Σε ότι αφορά το δεύτερο σκέλος θα πρέπει στην επιλογή των γενικώτερων χώρων να σκφθούμε αρκετά πράγματα όπως το τέμπο και groove του κομματιού, το γενικότερο feel που θέλουμε να δώσουμε αλλά και βέβαια την ίδια την ενορχήστρωση και το ηχογραφημένο υλικό....μερικά απλά tips και παραδείγματα....

      - Η επιλογή "φυσικών" χώρων (room, hall κλπ) δημιουργεί πιο εύκολα την εικόνα ενός οργανικού, φυσικού αποτελεσματος και συνδυάζεται πολύ όμορφα με φυσικά οργανα και μεγάλο έυρος δυναμικών καθώς αυτοί οι τύποι reverberation ανταποκρίνοντε και αλληλεπιδρούν πιο καλά με το αντίστοιχο ηχογραφημένο υλικό.

      - Αντίστροφα η επιλογή εντελώς τεχνητών τύπων (plate, spring) αν και έχουν πιο ιδιαίτερο χαρακτήρα και μπορούν να δώσουν μια πιο vintage και χαρακτηριστική χροιά στο υλικό, εν τούτοις δεν μπορούν να δώσουν την έννοια της τοποθέτησης στον χώρο....αντίστοιχα όμως αποτελούν την ιδανική επιλογή για να συνοδέψουν ηλεκτρικά όργανα ή heavily επεξεργασμένες πηγές.

      - Θα πρέπει γενικά να προσπαθούμε το decay time να είναι "κουρδισμένο" χρονικά με το groove του κομματιού, να μην υπάρχει δηλαδή αλληλοκάλυψη στα peaks and dips του κάθε οργάνου.

      Τέλος σε ότι αφορά το τρίτο σκέλος εδώ τα πράγματα είναι πολύ πιο γενικά και υποκειμενικά.....αυτό που έχει ίσως την μεγαλύτερη σημασία είναι να μπορέσουμε να επιλέξουμε σωστά τα σημεία και συστατικά που πρέπει είτε να ενδυναμώσουμε ως παρουσία στον χώρο είτε να απομακρύνουμε...κάτι που φυσικα αλλάζει κατά περίσταση και από κομμάτι σε κομμάτι.....σίγουρα παντως πρέπει να ΄'εχουμε στο μυαλό μας το σοφό ρητό "ουκ εν τω πολλώ το ευ".

      Ας δούμε τέλος κάποια γενικά tips σχετικά με την χρήση του reverb...

      - μην διστάζετε να χρησμοποιήτε πολλά διαφορετικά όργανα στον ίδιο επεξεργαστή ή και επεξεργαστές....τόσο ο τρόπος με τον οποίο αλληλεπιδρούν τα ετερόκλητα πολλές φορές συστατικά - όργανα μέσα στον ίδιο reverberator όσο και ο συνδυασμός πολλών διαφορετικών reverberators είναι πολύ βασικά συστατικά ενός επιτυχημένου μιξ.

      - σε συνέχεια του προηγούμενου....χρησιμοποιήτε aux sends.....διευκολύνει τόσο το παραπάνω σενάριο όσο και την σωστή ποσόστοση του προς επεξεργασία σήματος, την ομαδοποίηση αλλά και τον έυκολο έλεγχο και παραμετροποίηση του εφφε.

      - δουλέψτε με το automation με βάση την ροή και τις ανάγκες του κάθε κομματιού.....έχετε όμως υπόψην το εξής είναι εντελώς διαφορετικά πράγματα το να μεταβάλεις το ποσοστό που οδηγεί τον επεξεργαστή (send) από το να μεταβάλεις την έξοδο του (fx return level). Πειραματιστίτε και με τα 2 και επιλέξτε αυτό που κατά περίσταση θα σας δώσει το καλύτερο αποτέλεσμα ή φυσικά και συνδυασμό τους.

      - αξιοποιήστε την δυνατότητα pre / post fader send κατά περίσταση...μπορεί ναμεταβάλει δραματικά τα αποτελέσματα ειδικά σε σχέση με το level automation του κάθε track.

      - Γενικότερα ένα από τα μεγαλύτερα προβλήματα που οδηγούν σε φτωχά αποτελέσματα είναι η έλειψη "κίνησης" στο reverberation....πως μπορούμε να δώσουμε κίνηση?....από το automation του send/return, την μεταβολή της αναλογίας wet / dry αλλά και πιο περίπλοκες κινήσεις όπως η προσθήκη modulation στην επιστροφή του εφφέ, η κίνηση της επσιστροφής στην στερεοφωνική εικόνα, η προσθήκη automated filtering και eq στην επιστροφή και πολλά ακόμη....

      - Προσπαθήστε να προσαρμόσετε την χροιά του κάθε επεξεργαστή στις δικές σας ανάγκες...δεν υπάρχει πρέπει ή δεν πρέπει.....όπως πολύ έυκολα χρησιμοποιούμε ένα High Pass  για να "αδειάσουμε" περιττό υλικό από το Low end  έτσι αντίστοιχα δεν υπάρχει λόγος να διστάσουμε να χρησιμοποιήσουμε ένα Low Pass είτε για να γλιτώσουμε από τα ενοχλητικά "ψηλά" που μπορεί να προσθέσει ένα reverberator είτε για να δώσουμε μια πιο vintage χροια κλπ κλπ

      - To compression μπορεί να αποτελέσει πολύ δυνατό εργαλείο στην συνολική επεξεργασία του reverb είτε προσαρμόζωντας το τέλεια στην δυναμική κίνηση του track, είτε βοηθώντας να αναδείξουμε κάποια δυσδιάκριτα στοιχεία του χωρίς να αναγκαστούμε να το φέρουμε πιο μπροστά ως level, είτε βέβαια σαν ένα πολύ δραστικό soundshaping εργαλείο για δημιουργία πιο "ειδικών" εφφέ.

      - Το busing/grouping  είναιεπίσης ένα πολύ σημαντικό στοιχείο σε αυτό το είδος της επεξεργασίας.....το σημείο δηλαδή στο οποίο θα ρουτάρουμε στο ίδιο bus καθαρό και επεξεργασμένο σήμα για περαιτέρω κοινή επεξεργασία...πχ η δρομολόγηση των ήδη μεμονομένα επεξεργασμένων vocal tracks σε ένα νέο stereo bus μαζί με τα reverberators (και αντιστοιχα delay lines, modulation fx κλπ) και η περαιτέρω κοινή επεξεργασία τους μέσω ενός διακριτικού συνολικού eq'ing και gluing compression μπορεί να κάνει πολύ μεγάλη διαφορά στο συνολικό στήσιμο του κομματιού.

      - Μη διστάζετε να πειραματιστείτε με οτιδήποτε,  από την οποιαδήποτε επεξεργασία στην επιστροφή του reverberator αλλά και την επιλογή ετερόκλητων τύπων ως την χρήση reamping για την επιστροφή, την οδήγηση της επιστροφής από πολαπλά delay lines  κλπ κλπ
      ...αλλά να έχετε στο μυαλό σας πως είναι πολύ εύκολο να ενθουσιαστούμε με κάτι που συνεισφέρει ελάχιστα έως καθόλου στο κομμάτι και φυσικά πως ένα από τα βασικά στοιχεία που δίνουν ενδιαφέρον σε ένα πετυχημένο μιξ είναι η διακριτική παρουσία από τέτοια μικρά "στολίδια" που περιμένουν να ανακαλυφθούν από τον ακροατή μέσα από διαδοχικές ακροάσεις και όχι απαραίτητα εμφανή με το πρώτο άκουσμα.

      - Τέλος μη διστάσετε να χρησιμοποιήσετε στο έπακρο την όποια δυνατότητα έχετε για φυσικό reverberation είτε μεμονωμένα είτε συνδυασμένη με την χρήση τεχνητής αντήχησης μέσω επεξεργαστών...αλλά αυτά θα τα πούμε σε κάποιο άλλο άρθρο.

      ....ελπίζω τα παραπάνω να σας βοηθήσουν να θέσετε ή να επαναπροσδιορίσετε κάποιες βασικές αρχές και από εκεί και περα συνεχίστε ακάθεκτοι τον πειραματισμό και την προσπάθεια χωρίς να περιορίζεστε σε καλούπια γιατί οπως ισχύει πάντα....."if it sounds good, it is good"    

      keep making music
    • nikodemos

      Summing ITB vs Summing OTB

      By nikodemos, in Παλιά Άρθρα,

      Ημ/νία: 12:00 - 13/10/11 Εισαγωγή: Ίσως το πιο διαδεδομένο θέμα συζήτησης τα τελευταία χρόνια στα recording forum ανα τον πλανήτη και σίγουρα ένα από τα πεδία συζήτησεις που οι παρεξηγήσεις, οι μύθοι και η λάθος αντίληψη κάποιων πραγμάτων οδηγεί πολλές φορές σε λανθασμένα συμπεράσματα και επιλογές....ας προσπαθήσουμε λοιπόν να ξεδιαλύνουμε κάπως τα πράγματα.... Κατ'αρχάς θα πρέπει να έχουμε μια ξεκάθαρη εικόνα του τι είναι το summing , είτε στο αναλογικό είτε στο ψηφιακό domain....

      Πολύ απλά είναι αυτό που η ίδια η λέξη υποδηλώνει....το άθροισμα δηλαδή των επιμέρους σημάτων (tracks) σε ένα νέο stereo track (mixbus).

      Θεωρητικά τόσο στο ψηφιακό domain όσο και στο αναλογικό η διαδικασία του summing πρέπει να είναι transparent με την έννοια της "ακρίβειας" σε ότι αφορά το "άθροισμα".

      Στο ψηφιακό domain κάτι τέτοιο είναι δεδομένο από την ίδια την φύση της ψηφιακής τεχνολογίας (δεν θα μπορούσε να ισχύει κάτι άλλο, θα ήταν σαν να λέμε πως ένας υπολογιστής κάνει πιο σωστή πρόσθεση από κάποιον άλλον......) και στην ουσία αυτό είναι και το "πλεονέκτημα" του ψηφιακού ήχου....δηλαδή η ακρίβεια και η διαφάνεια (και κατά συνέπεια η προβλεψιμότητα, η επαναληψη κλπ κλπ).

      Στο αναλογικό domain από την άλλη πλευρά πολλές φορές υπάρχουν παράγωντες που μπορεί να προσθέσουν (ευδιάκριτα ή δυσδιάκριτα και αντίστοιχα εύηχα ή κακόηχα) artifacts στο αποτέλεσμα του summing. Και αυτό έχει να κάνει φυσικά με την συνολική τοπολογία της εκάστοτε συσκευής , τον τρόπο με τον οποίο γίνεται το summing (ενεργό ή παθητικό) και το στάδιο ενίσχυσης της εξόδου.

      Είναι πολύ λογικό λοιπόν σε μια αναλογική συσκευή (και ειδικά όταν μιλάμε για κάποια large format αναλογική κονσόλα όπου η διαδρομή του σήματος είναι τεράστια) το τελικό αποτέλεσμα να διαφέρει (πολύ ή λίγο) όχι μόνο σε σχέση με το αντίστοιχο ψηφιακό summing ή με διαφορετικές αναλογικές συσκευές αλλά ακόμη και με διαφορετική "χρήση" της ίδιας. Αυτό είναι φυσικό γιατί στο αναλογικό domain η έννοια του headroom και του clipping point δεν είναι τόσο ευδιάκριτες και "σταθερές" αλλά επηρεάζοντε τόσο από την γενικότερη τοπολογία και operating level  της συσκευής όσο και από τον τρόπο χρήσης (πχ το πόσο hot οδηγούμε τα μεμονωμένα tracks, τα group buses και φυσικά το Mix bus) καθώς αυτά αλλάζουν βασικά στοιχεία που τελικά θα επηρεάσουν το αποτέλεσμα όπως (και ίσως τα πιο βασικά) την αρμονική παραμόρφωση και το crosstalk μεταξύ των tracks.
      Σε αυτά θα πρέπει να συνυπολογίσουμε και την μη γραμμική συμπεριφορά ορισμένων "συστατικών" όπως πχ η παρουσία μετασχηματιστών εισόδου/εξόδου ή η ίδια η τοπολογία του τελικού σταδίου ενίσχυσης πριν την έξοδο του mixbus.

      Συμπερασματικά....

      - Δεν μπορεί κάποιος να πει πως το αναλογικό ή το ψηφιακό summing είναι καλύτερο ή χειρότερο.....μπορούν να είναι διαφορετικά έστω και αν μιλάμε για πολύ μικρές ή μεγάλες διαφορές

      - Αν το ζητούμενο είναι το transparency , δηλαδή η ακρίβεια και ότι αυτό συνεπάγεται τότε το ψηφιακό summing  έχει αξιωματικά το πλεονέκτημα (χωρίς όμως αυτό να σημαίνει ότι δεν μπορεί κάποιος να πετύχει ένα απόλυτα Transparent αναλογικό summing).

      - Τα περισσότερα αναλογικά summing amps δεν προσφέρουν κάτι ιδιαίτερα διαφορετικό σε σχέση με την "καθαρότητα" του ψηφιακού (με εξαιρέσεις βέβαια).....ουσιαστικά πρόκειται για πολύ απλές συσκευές που δεν έχουν ιδιαίτερη σχέση με την πολυπλοκότητα της διαδρομής του σήματος σε μια κλασσική αναλογική κονσόλα....είναι συνεπώς τουλάχιστον λάθος (αν όχι ουτοπικό) κάποιος να αναζητά το συνολικό sonic footprint μιας σχεδίασης από ένα μεμονωμένο τμήμα της.....ασχέτως ονόματος  

      - Αν το ζητούμενο είναι η προσθήκη κάποιων αναλογικών artifacts στο συνολίκό αποτέλεσμα ενός daw mix αυτό μπορεί να γίνει είτε με άλλους τρόπους (έχω ανεβάσει στο παρελθόν ένα αντίστοιχο αρθράκι με πιθανές λύσεις και ιδέες, ανάμεσα τους και η χρήση ενός παθητικού summing amp με την προσθήκη κάποιων "χρωματισμένων" προενισχυτών στην έξοδο ως make up gain) είτε απλά μιξάρωντας αναλογικά σε μια κονσόλα.....κατά βάση είναι εντελώς λάθος η σύγκριση μόνο σε ότι αφορά το summing...

      Η μίξη σε μια αναλογική κονσόλα περιλαμβάνει εντελώς διαφορετική μεθοδολογία , λογική και προσέγγιση σε πολλά στάδια της επεξεργασίας κάτι που τέλικα επηρεαζει το αποτέλεσμα πολύ πιο πολύ από το αν το summing γίνεται ψηφιακά ή αναλογικά.....

      Αλλά αυτό είναι ένα ακόμη μεγαλύτερο θέμα (mixing ITB vs analog mixing) το οποίο ίσως κοιτάξουμε στο μέλλον....

      έως τότε .....enjoy mixing music regardless the medium      
    • nikodemos
      Ημ/νία: 12:06 - 30/11/11 Εισαγωγή: ....σε αυτό το 3ο μέρος θα ρίξουμε μια ματιά σε ένα ιδιαίτερο κομμάτι του drum recording και πιο συγκεκριμένα στο πως μπορούμε να ηχογραφήσουμε ένα drum kit όταν πρόκειται για ακραία και "σκληρά" μουσικά είδη όπως το metal. Σε μουσικές που κινούντε στον ευρύτερο "σκληρό" ήχο τα τύμπανα έχουν πολλές ιδιαιτερότητες και απαιτήσεις σε ότι αφορά την προσέγγιση της ηχογράφησης τους....αυτό είναι πολύ λογικό αν σκεφθεί κανείς τόσο την πολυπλοκότητα των συγκεκριμένων playing styles όσο και το πόσο "συμπυκνωμένη" πληροφορία υπάρχει συνήθως σε αυτού του είδους τα κομμάτια όχι απλά από τα τύμπανα αλλά συνολικά από την ενορχήστρωση και εκτέλεση.

      Είναι λοιπόν απόλυτα λογικό το κυρίως ζητούμενο σε αυτού του είδους τις ηχογραφήσεις να είναι η ευκρίνεια και η λεπτομέρεια σε κάθε κομμάτι του σετ μεμονωμένα τόσο για να μπορεί να επιτευχθεί μετέπειτα το επιθυμητό ηχητικό αποτέλεσμα όσο και γιατί πολλές φορές είναι αναγκαία η χρήση εκτεταμένου editing. Aυτό φυσικά συνεπάγεται στο να δώσουμε πολύ μεγαλύτερο βάρος στο close micing σε σχέση με άλλα είδη μουσικής αφήνωντας τα overheads και τα room mics σε ρόλο συμπληρωματικό....πολλές φορές και αν το είδος το απαιτεί ακόμη και ανύπαρκτο.

      Παρ'όλα αυτά σε πολλές περιπτώσεις έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον το να ενσωματώσουμε και πιο παραδοσιακές μεθόδους ηχοληψίας των τυμπάνων σε ένα metal set:

      http://www.youtube.com/watch?v=LiKhbZcC94c

      Το συγκεκριμένο σετ έχει ηχογραφηθεί σε έναν αρκετά ζωντανό χώρο και υπάρχει και η χρήση room μικροφώνων , κάτι γενικά αρκετά παράδοξο για μια metal ηχογράφηση.....παρ'όλα αυτά τίποτε δεν είναι απαράβατος κανόνας  
      Ας τα πάρουμε όμως με την σειρά....

      close micing:

      Συνήθως σε ένα τέτοιο session θα συναντήσουμε drum kits με πολλά κομμάτια, πιάτα κλπ κλπ κάτι που καθιστά αρκετά "ιδιαίτερη" την διαχείριση του close micing. Ιδιαίτερη γιατί όπως είπαμε οι απαιτήσεις σε ευκρίνεια και λεπτομέρεια είναι αυξημένες , κάτι που σε ένα crowded ηχητικά περιβάλλον αποτελεί δύσκλη αποστολή (με την έννοια της αποφυγής του spill από γειτονικά τμήματα του σετ σε κάθε μικρόφωνο.

      Βασικό λοιπόν κριτήριο για την επιτυχία του όλου εγχειρήματος είναι η επιλογή και η τοποθέτηση των μικροφώνων σε ότι αφορά το close micing και ειδικά σε ιδιαίτερα ευαίσθητα τμήματα του σετ όπως τα τομ....

      Ιδανικότερες επιλογές είναι φυσικά μικρόφωνα με καρδιειδές ή υπερκαρδιοειδές πολικό διάγραμμα και καλό side rejection. Είναι επίσης σημαντικό το να επιλέξουμε μικρόφωνα με την κατάλληλη ηχητική συμπεριφορά off axis καθώς σε ένα τέτοιο περιβάλλον πολλές φορές η τοποθέτηση μπορεί να αποτελεί λύση ανάγκης ώστε να μην παρενοχλεί τον ντραμερ....

      Πολύ καλές επιλογές είναι δυναμικά μικρόφωνα με έντονη παρουσία στα μεσαία και ψηλά μεσαία καθώς έτσι θα τονίσουν το απαραίτητο attack και την παρουσία του χτυπήματος.....τέτοια μικρόφωνα είναι πχ τα κλασικά sm57, beta57, md421 κλπ για τα τομ και το ταμπούρο ενώ για την κάσα ο συνδυασμός ανάμεσα σε κάποιο πιο broadband δυναμικό όπως τα D112, RE20, PR40 , SM7 μπροστά ( στο resonant head) και κάποιο από τα προαναφερθέντα δυναμικά μέσα στην κάσα ή αν είναι δυνατόν μπροστά στον κόπανο θα δώσει πολύ ικανοποιητικά αποτελέσματα.

      Σε γενικές γραμμές σε αυτού του είδους τις ηχογραφήσεις θέλουμε να αποφύγουμε τα υπερβολικά overtones & resonances από το κέλυφος και τα drumheads οπότε εκτός από το κατάλληλο κούρδισμα και πιθανότατα κάποιο muffling θα πρέπει να είμαστε προσεκτικοί σε ότι αφορά την τοποθέτηση....με απλά λόγια θα πρέπει να τοποθετούμε τα μικρόφωνα "στοχεύωντας" όσο το δυνατόν περισσότερο στο κέντρο κάθε drumhead ώστε να αποφέυγουμε τα overtones από τα στεφάνια. Η απόσταση είναι κάτι που έχει να κάνει με τις ιδιαίτερες ανα περίπτωση απαιτήσεις καθώς δεν πρέπει να ξεχνάμε το proximity effect που υπάρχει έντονο στα περισσότερα από αυτά τα μικρόφωνα και που μπορεί να λειτουργήσει είτε ευεργετικά είτε κατστροφικά δημιουργώντας έντονο rumble στα χαμηλα και χαμηλά μεσαία.....φυσικά πάντα υπάρχει η λύση ενός roll off φίλτρου και της ισοστάθμισης γενικότερα αλλά καλό είναι πριν καταφύγουμε εκεί να έχουμε κάνει την καλύτερη δυνατή τοποθέτηση.

      Στις περισσότερες περιπτώσεις είναι απαραίτητη η χρήση μικροφώνου και κάτω από το ταμπούρο καθώς τόσο λόγω έντονων δυναμικών όσο και ιδιαίτερα tight κουρδισμάτων η χορδιέρα έχει ανάγκη από ενίσχυση για να μπορούμε να έχουμε μετέπειτα τον κατάλληλο έλεγχο στην αναλογία με το κυρίως μέρος του ταμπούρου.....

      Σε ότι αφορά την επεξεργασία, όπως είπαμε είναι προφανές πως πιθανότατα θα πρέπει να καταφύγουμε στην προσθήκη κάποιου low cut φίλτρου στα περισσότερα (πλην κάσας) κομμάτια του σετ ώστε να αποφύγουμε τόσο κάποια ανεπιθύμητα overtones (κυρίως στα τομ και βαθιά) όσο και το έντονο spill από την κάσα ειδικά όταν υπάρχει έντονη χρήση διπλοπέταλλου (ή 2 κάσες).
      Είναι επίσης πολύ πιθανό να χρειαστεί να τονίσουμε το attack στα περισσότερα κομμάτια του σετ και ειδικότερα στο ταμπούρο και στην κάσα (στο μικρόφωνο που κοιτάει τον κόπανο), δηλαδή την περιοχή μεταξύ 1Κ με 4Κ ανάλογα το κομμάτι του κιτ και το μέγεθος/κούρδισμα.

      Η χρήση compression είναι επίσης αρκετά διαδεδομένη ειδικά στο ταμπούρο και στην κάσα ως επι το πλείστον για να διατηρήσουμε ένα σταθερό και περιορισμένο δυναμικό εύρος στα χτυπήματα αλλά πολλές φορές και ως ένα sound shaping εργαλείο που θα μας βοηθήσει να δώσουμε την απαραίτητη "μύτη" μέσω του soft clipping από ένα "γρήγορο" compression (συνήθως κάποιο vca). Θα πρέπει όμως να είμαστε προεσεκτικοί καθώς με την υπέρ του δέοντος χρήση του compressor μπορεί να ανεβάσουμε δραματικά το επίπεδο του noise floor σε ότι αφορά το Leakage μεταξύ των κομματιών του drum kit.....μια καλή επιλογή είναι η χρήση παράλληλου compression συνδυασμένου με gating στο προς επεξεργασία σήμα και στην συνέχεια την μίξη του με το κανονικό ή και την ηχογράφηση του σε κάποια άλλα Tracks. Γενικά σε αυτού του είδους τις ηχογραφήσεις όμως το μεγαλύτερο μέρος της επεξεργασίας γίνεται στο στάδιο του editing /mixing καθώς όπως ήδη ανέφερα πολλές φορές υπάρχουν εκτεταμένες ανάγκες editing ή ακόμη και drum replacement κλπ κλπ

      Overheads:

      σε γενικές γραμμές σε ένα τέτοιο σεταπ τα overheads συνήθως χρησιμοποιούντε ως cymbal mics και όχι ως μικρόφωνα που θα πιάσουν συνολικά το σετ....για τον σκοπό αυτό συνήθως χρησιμοπούμε spaced τεχνικές ενώ είναι απαραίτητη η χρήση ξεχωριστών μικροφώνων για το Hihat και το ride ώστε να μπορούν να μιξαριστούν κατά βούληση.

      Τα πυκνωτικά μικρού διαφράγματος με καρδιοειδές ή όμνι πολικό διάγραμμα είναι οι καλύτερες επιλογές για τα over ενώ για το hihat και το ride μπορούν ανετα να χρησιμοποιηθούν και κλασσικά 57άρια ώστε να ελαχιστοποιηθεί το spill (λόγω μικρότερης ευαισθησίας)...και στις 2 περιπτώσεις στο hhat και στο ride θα πρέπει να προσεχθεί η τοποθέτηση ώστε να υπάρχει η λιγότερη δυνατή πληροφορία από τα υπόλοιπα κομμάτια του σετ.

      Σε ότι αφορά την επεξεργασία, σε αυτού του είδους την μουσική δεν συνηθίζετε η δυναμική επεξεργασία κατά την ηχογράφηση γιατί μπορεί να δημιουργήσει ανεπιθύμητα προβλήματα που δεν μεταστρεφοντε (px έντονο pumping). Αντίθετα είναι πολύ συνηθησμένο πράγμα η δραστική ισοαστάθμιση κυρίως με την μορφή της αποκοπής "περιτής" πληροφορίας στο χαμηλότερο συχνοτικό φάσμα καθώς όπως είπαμε τις περισσότερες φορές τα μικρόφωνα αυτά χρησιμοποιούντε αποκλειστικά ως cymbal mics.

      Δεν αναφέρθηκα σε triggers, mesh heads κλπ κλπ κλπ γιατί θεωρώ πως αυτό είναι ένα εντελώς ξεχωριστό κεφάλαιο (hybrid drum set) που θα δούμε κάποια άλλη στιγμή...
    • nikodemos
      Ημ/νία: 11:22 - 07/02/12= Εισαγωγή: Το "ταίριασμα" ανάμεσα σε ένα μικρόφωνο και το προενισχυτικό στάδιο που ακολουθεί είναι ένα θέμα που κατά καιρούς αποτελεί θέμα συζήτησης τόσο σε ότι αφορά το καθαρά αισθητικό (και άρα και υποκειμενικό) μέρος του, την αναζήτηση δηλαδή ενός συνδυασμού που αποδίδει καλά σε συγκεκριμένες περιστάσεις και για συγκεκριμένους ανθρώπους όσο και σε ότι αφορά το καθαρά τεχνικό, το ποιες δηλαδή είναι οι "σωστές" τεχνικά τουλάχιστον προυποθέσεις για να επιτευχθεί....και εκεί υπεισέρχεται η σχέση ανάμεσα στην εμπέδηση εξόδου του κάθε μικροφώνου και στην αντίστοιχη στην είσοδο της προενίσχυσης.....let's take a look το θέμα με την σχέση αντίστασης εξόδου-εισόδου ανάμεσα σε 2 συσκευές φαντάζει κάπως περίπλοκο αλλά στην ουσία δεν είναι....

      Στην πραγματικότητα ισχύουν 2 διαφορετικές καταστάσεις

      1. αυτό που ονομάζουμε impedance matching , δηλαδή το "ταίριασμα" των αντιστάσεων των 2 συσκευών (να έχουν την ίδια ονομαστική τιμή) και το οποίο έχει εφαρμογή σε υψηλές τάσεις (πχ διασύνδεση ενισχυτών ισχύος και μεγαφώνων)

      2. αυτό που ονομάζουμε impedance bridging, δηλαδή την ιδανική σχέση ανάμεσα στην αντίσταση εξόδου μιας ηλεκτρικής ηχητικής πηγής ή μετατροπέα - transducer (όπως είναι ένα μικρόφωνο) με χαμηλή τάση έξόδου και ενός ενισχυτικού κυκλώματος που θα κληθεί να ενισχύσει αυτή την τάση.

      Στα μικρόφωνα και τις προενισχύσεις ισχύει το δεύτερο....ο λόγος είναι ότι στην μεν πρώτη περίπτωση (impedance matching) μας ενδιαφέρει να διατηρήσουμε ακέραιο το ηλεκτρικό φορτίο ως "ποσότητα", ως "ένταση" αν προτιμάτε (ή ακόμη και εντέχνως να την ενισχύσουμε αν το τελικό στάδιο ενίσχυσης μπορεί να έχει μεταβλητή προς τα κάτω αντίσταση εξόδου ώστε να συνδεθεί με το αντίστοιχο μεγάφωνο - πάντα όμως με την ίδια τιμή και για τα 2) ενώ στην δεύτερη να διατηρήσουμε ή ακόμη καλύτερα να διασφαλίσουμε την ηχητική συμπεριφορά (συχνοτικά αλλά και ως ευαισθησία) που θέλει να πετύχει κατ'αρχάς ο σχεδιαστής του μικροφώνου (ή οποιουδήποτε άλλου transducer). Αυτό εκ των πραγμάτων συνεπάγεται διαφοροποίηση στην ένταση (ως ταση) κάτι όμως που είναι αδιάφορο γιατί αφενός στις συγκεκριμένες πολύ χαμηλές τάσεις η ποσοστιαία μεταβολή είναι αδιάφορη στο συγκεκριμένο τμήμα της επεξεργαστικής αλυσίδας και  ούτως ή άλλως αυτό που ακολουθεί είναι το βασικό ενισχυτικό τμήμα.

      Έτσι κάθε κατασκευαστής βγάζει τα χαρακτηριστικά του εκάστοτε μικροφώνου βασισμένος σε ένα υποθετικό loading στην έξοδο του....αυτό και πάλι σε γενικές γραμμές είναι συνήθως πολλαπλάσιο της αντίστασης εξόδου του εκάστοτε μικροφώνου κατά 4-5 φορές ή και περισσσότερο...έτσι στην πράξη υπάρχει ο απλός κανόνας ότι για να αποδώσει τα μέγιστα κατά τον κατασκευαστή specs ένα μικρόφωνο θα πρέπει η αντίσταση εισόδου ενός μικροφώνου να είναι 4-5 φορές μεγαλύτερη.

      Αυτός είναι και ο λόγος που οι περισσότερες generic προενισχύσεις έχουν αντίσταση εισόδου 1 με 1.2Kohm....γιατί αντίστοιχα τα πειρσσότερα σύγχρονα  μικρόφωνα έχουν αντίσταση εξόδου γύρω στα 200ohm.....έτσι διασφαλίζουν ότι οι προενισχύσεις τους δουλεύουν καλά ή έστω αρκετά καλά με την πλειονότητα των μικροφώνων. Και το ίδιο φυσικά ισχύει και από την αντίθετη πλευρά, δηλαδή οι περισσότεροι κατασκευαστές μικροφώνων "μαζικής" παραγωγής και χρήσης και ειδικά όταν μιλάμε για budget πυκνωτικά μικρόφωνα, επιλέγουν σχετικά χαμηλές τιμές αντίστασης εξόδου ώστε να υπάρχει σχετικά "έυκολα" το προσδοκώμενο αποτέλεσμα.

      Παρ'όλα αυτά πολλά μικρόφωνα και ειδικά κάποια δυναμικά και ribbon έχουν αρκετά υψηλότερες τιμές στην αντίσταση εξόδου (από 300 έως και 450ohm) ενώ και οι κατασκευαστές τους θεωρούν ιδανικό σενάριο μια τιμή αντίστασης εισόδου για την προενίσχυση μια δεκαπλάσια ή ακόμη και εικοσαπλάσια τιμή.

      Αυτό πολλές φορές γίνεται όχι μόνο για να υπάρξει το κατάλληλο συχνοτικό προσδωκόμενο αποτέλεσμα αλλά και για να μπορέσει να επιτευχθεί η κατάλληλη πλέον ενίσχυση. Χαρακτηριστικές περιπτώσεις είναι κάποιες προενισχύσεις πχ της ΑΕΑ , η οποία κατασκευάζει αποκλειστικά ribbon mics και προενισχύσεις για αυτά και στις οποίες η αντίσταση εισόδου είναι αν θυμάμαι καλά 10Kohm.....ή αντίστοιχα οι προενισχύσεις της grace design που έχουν ένα "ribbon mode"....αυτό δεν είναι τίποτα άλλο από μια μεταβλητή αντίσταση που ανεβάζει την τιμή εισόδου από 1.2 Kohm (αν θυμάμαι καλά) στα 20Kohm.....ας συνπολογίσουμε οτί εκτός από την "καλύτερη" συμπεριφορά του ίδιου του μικροφώνου, στην περίπτωση της grace έχουμε και ένα κέρδος +10db .

      Σε ότι αφορά τα ίδια τα μικρόφωνα και με βάση αυτά που περιέγραψα η αντίσταση εξόδου είναι κάτι που αφενός έχει να κάνει με τον ίδιο τον τύπο του μικροφώνου αναγκαστικά, δηλαδή ένα μικρόφωνο το οποίο δουλεύει με βάση την αρχή ενός μόνιμα φορτισμένου πηνίου (δυναμικά και ribbon) και δεν περιλαμβάνει κάποιο ενεργό ενισχυτικό τμήμα στην έξοδο ή ακόμη και κάποιον ειδικά σχεδιασμένο μετασχηματιστή, θα εμφανίζει πάντα μικρότερη τάση και μεγαλύτερη αντίσταση στην έξοδο σε σχέση με κάποιο πυκνωτικό που λόγω αρχής λειτουργίας απαιτεί τροφοδοσία αλλά περιλαμβάνει και ενεργό ενισχυτικό τμήμα στην έξοδο αλλά και σε σχεση με κάποιο ενεργό του ίδιου (ribbon) τύπου. Αυτός όμως είναι και ο λόγος για τον οποίο αυτού του τύπου τα μικρόφωνα έχουν αυτή την  ηχητική συμπεριφορά και ηχόχρωμα, επιθυμητό ή όχι.

      Στην ουσία του θέματος .....το τεχνικά σωστό είναι αυτό που περιέγραψα παραπάνω...δηλαδή το κατάλληλο impedance bridging μεταξύ μικροφώνου και προενίσχυσης....από εκεί και πέρα και ακριβώς επειδή η συγκεκριμένη σχέση επηρεάζει σε μεγάλο βαθμό την "ηχητική" ταυτότητα και συμπεριφορά του κάθε μικροφώνου , είναι τελικά πιο πολύ θέμα γούστου και ζητούμενου και όχι τόσο του απόλυτα τεχνικά σωστού....και εκεί έρχεται η σημμασία της ύπαρξης μεταβλητής αντίστασης εισόδου στις προενισχύσεις γιατί σε βοηθάνε να πετύχεις όχι μόνο το τεχνικά σωστό αν αυτό είναι το ζητούμενο αλλά και να πειραματιστείς με μια μεγάλη γκάμα ηχοχρωμάτων από το κάθε μικρόφωνο ανεξαρτήτος τύπου....

      Κάτι τελευταίο.....πιάσαμε τα 2 άκρα....δηλαδή την σχέση μικροφώνου - προενίσχυσης και τελικής ενίσχυσης - μεγαφώνου...

      Ανάμεσα τους σε μια recording επεξεργαστική αλυσίδα υπάρχει και μια σειρά από διασυνδέσεις συσκευών από επεξεργαστές έως μετατροπείς....εκεί αν παρατηρήσει κάποιος θα διαπιστώσει ότι έχει υιοθετηθεί ένα στάνταρτ σε ότι αφορά την αντίσταση εξόδου για το line level σήμα (600 Ohm) ενώ τις περισσότερες φορές ισχύει το ίδιο και για την είσοδο (με εξαιρέσεις που έχουν υπερυψηλές τιμές αντίστασης εισόδου ώστε να διασφαλίσουν μια συγκεκριμένη "σωστή" συμπεριφορά ασχέτως του τι προηγήται , συνήθως σε συσκευές που είτε ανοίκουν στην prosumer κατηγορία, είτε αποτελούν "αντίγραφα" πολύ παλιών σχεδιάσεων όπου δεν υπήρχε ακόμη η έννοια της τυποποίησης και κάθε σχεδιαστής έφτιαχνε αυτό που θεωρούσε ή του ακουγόταν σωστό με βάση και τον υπόλοιπο εξοπλισμό ).....σε αυτή την πρίπτωση αυτό γίνεται για να διασφαλιστεί η ομαλή μετάβαση και gain staging και να αποτευχθεί τυχόν ανεπιθύμητη υπεροδήγηση κάποιας συσκευής αλλά και για να υπάρχει μια συνοχή και συνέχεια στο πως αντιλαμβανόμαστε τιο level ακόμη και ως απεικόνιση...

      Στην σχέση λοιπόν των αντισάσεων μικροφώνου - προενίσχυσης αυτό που θεωρούμε τεχνικά σωστό είναι το impedance bridging (το οποίο πολλές φορέ καταχρηστικά ονομάζουμε Matching εννοώντας όμως το "ταίριασμα" ως αισθητικό αποτέλεσμα και όχι ως τεχνική έννοια και πως χρησιμοποιήται) το οποίο πρακτικά σημαίνει ότι η εμπέδηση εισόδου της προενίσχυσης πρέπει να είναι πολλαπλάσια της εμπέδησης εξόδου του μικροφώνου....το πόσο είναι σχετικό και ποικίλει ανά σχεδίαση μικροφώνου...παρ'όλα αυτά ένας γενικός κανόνας είναι το 4-5 φορέ μεγαλύτερη.....από εκεί και περα όμως και όπως συμβαίνει πάντα στον ήχο "σωστό" είναι αυτό που ακούγεται καλύτερα και εξυπυρετεί βέλτιστα τον σκοπό της εκάστοτε ηχογράφησησης. Έτσι στην πράξη αυτή η ακριβώς η σχέση και κυρίως η δυνατότητα παρέμβασης στην μεταξύ τους αναλογία (των αντιστάσεων) είναι ένα πολύ δυνατό sound shaping εργαλείο ικανό να μας δώσει πολλά διαφορετικά ηχοχρώματα από το ίδιο μικρόφωνο ώστε να μπορούμε να το προσαρμόζουμε κατα το δοκούν.....
       
       
       
       
       
       
      vspandagos
       
      Δεν είμαι ειδικός στο θέμα, αλλά θα ήθελα να προσθέσω μερικά πράγματα. Πριν μερικά χρόνια πήρα ένα προενισχυτή , τον ART MPA, γιατί παρατήρησα όταν τον είδα ότι έχει ρυθμιζόμενη αντίσταση εισόδου (150-2400 ohm). Στο εγχειρίδιο αναφέρει σχετικά ότι η ρύθμιση αυτή χρησιμεύει σε κάτι που το ονομάζει mic voicing. δηλαδή όταν η αντίσταση είναι μικρή ο ήχος είναι πιο εστιασμένος στην πυγή ενώ με μεγάλη αντίσταση ο ήχος "ανοίγει".  δοκίμασα πρώτη φορά τον προενισχυτή σε μία ηχογράφηση τυμπάνων και συγκεκριμένα στο sm57 του ταμπούρου. Όντος όταν έβαλα την αντίσταση εισόδου στην ελάχιστη τιμή  το μικρόφωνο σαν να έγινε πιο δυναμικό με λιγότερη διαρροή από τα υπόλοιπα κομμάτια του σετ, πιο κοντό sustain και πολύ λιγότερο χώρο. Ακόμα το συχνοτικό εύρος στένεψε και ανέβηκε η στάθμη του θορύβου (θερμικός θόρυβος όχι πολύ δυσάρεστου) . Η ένταση του σήματος δεν έπεσε αλλά το γεγονός ότι ο ήχος "καθάρισε" είχε σαν πιο φτωχό ήχο. Μετά από κάποιες δοκιμές με διαφορετικές τοποθετήσεις του sm57 κάποια στιγμή σταμάτησε να δουλεύει. Το έλυσα να δω τι έχει και αυτό που είχε συμβεί είναι ότι το voice coil είχε βγει από το αυλάκι του και είχε καβαλήσει με αποτέλεσμα να έχει ακινητοποιηθεί. Μετά από έρευνα στο internet και ερωτήσεις σε φίλους τεχνικού κατέληξα στα εξής αποτελέσματα (όπως ανέφερα πριν δεν είμαι ειδικός οπότε δεκτές οι διορθώσεις) Όταν η αντίσταση του προενισχυτής είναι μικρή επιτρέπεται η ανάπτυξη υψηλών ρευμάτων (ένταση) στο μικρόφωνο και έτσι επιτρέπεται στα κινούμενα μέρη του μικροφώνου να έχουν μεγαλύτερο πλάτος ταλάντωσης με αποτέλεσμα τον κίνδυνο καταστροφής τους σε χαμηλότερες εντάσεις από αυτές που αναγράφει ο κατασκευαστής. Η ανάπτυξη υψηλών ρευμάτων (ένταση) για την ίδια τάση έχει σαν αποτέλεσμα και την αύξηση του θερμικού θορύβου του μικροφώνου. Η απόσβεση της ταλάντωσης της μεμβράνης (damping) από την θερμική απώλεια στις αντιστάσεις του κυκλώματος είναι μεγαλύτερη όταν η συνολική αντίσταση είναι μικρότερη και αυτό γιατί το ρεύμα (ένταση) αυξάνει όσο η αντίσταση πέφτει και οι απώλειες είναι ανάλογες του τετραγώνου του ρεύματος. Αυτό μάλλον εξηγεί γιατί ο ήχος είναι πιο κοντός, και φαινομενικά πιο εστιασμένος. Η μικρή αντίσταση του κυκλώματος έχει το κακό ότι τονίζονται οι ιδιοσυχνότητες του μικροφώνου με αποτέλεσμα το διάγραμμα απόκρισης να χαλάει. Από τα παραπάνω είναι φανερό γιατί οι κατασκευαστές επιθυμούν μεγάλη αντίσταση εισόδου στους προενισχυτές (χαμηλότερη στάθμη θορύβου, βελτίωση διαγράμματος απόκρισης, αντοχή σε μεγαλύτερες εντάσεις) η δυνατότητα όμως για πειραματισμό με αυτή την παράμετρο μπορεί να είναι σωτήρια σε κάποιες περιπτώσεις αρκεί να ξέρει ο χρήστης τι να κάνει αλλιώς κινδυνεύει να βρεθεί με ένα κατεστραμμένο μικρόφωνο.
    • Yannis Methenitis

      Home Recording

      By Yannis Methenitis, in Παλιά Άρθρα,

      Ημ/νία: 13:46 - 03/02/13

      Εισαγωγή: Τι είναι αυτό, πως ξεκίνησε και πως γίνεται. Μια μικρή αναδρομή και οδηγός.
       
      Κάπου στις αρχές της δεκαετίας του 80 κρέμασα τα γάντια μου από τα live. Αφορμή το καθημερινό ξενύχτι, το ποτό κι η κούραση. Εξ άλλου είχα αρχίσει να γέρνω αριστερά από τα κιλά της Les Paul και εκτός αυτού ποτέ δεν παίζονταν τα κομμάτια μας όπως τα φανταζόμουν ενώ τα απογεύματα είχα αρχίσει να πειραματίζομαι με ένα μικρό Casio αρμόνιο που μου έκανε δώρο η Κική.
      Αυτό ήταν! Κόλλησα γερά και ξαναβγήκα απο το καβούκι μου μια δεκαετία αργότερα, έχοντας σπαταλήσει άπειρες νύχτες και Σαββατοκύριακα προγραμματίζοντας synthesizer και ντραμοκούτια, παίζοντας μπάσα, κιθάρες και ότι όργανο βρισκόταν πρόχειρο, προσπαθώντας να ενορχηστρώσω το τέλειο background για τις μουσικές μου διαστροφές. Κι ας μην τις άκουγε κανείς. Εγώ διασκέδαζα! Μόνος αλλά πάντα στην ώρα μου για την “πρόβα” και χωρίς αντιρρήσεις από τον “μπασίστα”. Μεγάλο χάσιμο χρόνου για πολλούς αλλά δεν θ’ αλλαζα με τίποτα την απόλαυση που ένοιωθα όταν πετύχαινε το ζητούμενο. I did it my way!
      Και συνεχίζω... τριάντα χρόνια αργότερα όπου πολλά έχουν αλλάξει προς το αρτιότερο, το ευκολότερο και το φτηνότερο. Μακάρι να είχα τα εργαλεία του σήμερα, τότε. Αλλά ποιός τα είχε; Και κυρίως πόσα θα ήξερα, αφού θέλοντας και μη συνυπήρξα στην επανάσταση του Home recording και παρακολούθησα το κάθε βήμα των εξελίξεων καθημερινά και όχι από βιβλίο;
       
      Λίγη Ιστορία
      Πριν τον πολυκάναλο τρόπο ηχογράφησης, η εγγραφή της μουσικής ήταν μια αποτύπωση ενός  performance σε ταινία. Οι μουσικοί μαζεύονταν σε ένα στούντιο ηχογράφησης, έτρεχε η ταινία και έγραφε την συγκεκριμένη εκτέλεση μαζί με κάθε απρόοπτο. Παρά το γεγονός ότι πολλοί θα πουν πως είναι η πιό ειλικρινής και πιστή διαδικασία εκτέλεσης, πρόκειται για μια μέθοδο ηχογράφησης με περιορισμούς. Εαν κάποιος μουσικός του συνόλου κάνει ένα μικρό λάθος, αυτό αποτυπώνεται στην ηχογράφηση. Προβλήματα και αδυναμίες στη διαδικασία επίσης, όπως η άνιση στάθμη μεταξύ οργάνων και φωνών καταγράφονται μόνιμα.
       
      Με την εμφάνιση της πολυκάναλης ηχογράφησης οι παραγωγοί απέκτησαν άμεσο έλεγχο σε συγκεκριμένα μέρη της εκτέλεσης. Αν μια φωνή φαλτσάρει ή ένα όργανο κάνει λάθος, το συγκεκριμένο κανάλι που ηχογραφήθηκε αυτό το όργανο, μπορεί να ξαναγραφτεί χωρίς να επηρεάσει τα υπόλοιπα όργανα. Με αυτό τον τρόπο ηχογραφείται το μεγαλύτερο μέρος της δισκογραφίας σήμερα.
      Την δεκαετία του 50, ο κιθαρίστας και εφευρέτης Les Paul πρωτοεφάρμοσε την πολυκάναλη διαδικασία, χρησιμοποιώντας μαγνητική ταινία 1 ίντσας σε ένα οκτακάναλο μαγνητόφωνο Ampex για να γράψει σε παράλληλα κανάλια ή επίπεδα τη μουσική του. Ηταν μια επαναστατική εξέλιξη στην βιομηχανία της φωνογράφησης (όπως λεγόταν τότε), αυτή που θα καθόριζε την καλλιτεχνική απελευθέρωση των μουσικών την επόμενη δεκαετία.
       
      Στα 60’ς οι Beatles με τις επαναστατικές ηχογραφήσεις τους προώθησαν τις εξελίξεις στην τεχνολογία της πολυκάναλης ηχογράφησης. Υπο την καθοδήγηση του παραγωγού τους George Martin, η χρήση των πολυκάναλων εγγραφέων από το δικάναλη ηχογράφηση του "Please, Please Me" μέχρι την οχτακάναλη του "Abbey Road" επέβαλε τον τρόπο που θα γραφόταν μελλοντικά η μουσική.
       
      Φυσικά όλοι πλέον ξέρουμε την εποχή των δεινοσαύρων που ακολούθησε στην δεκαετία του 70, με τα μεγάλα ροκ συγκροτήματα να κάνουν χρήση της τεχνολογίας αυτής, που στο απόγειο της αναλογικής ηχογράφησης έφτασε στα 24-κάναλα μαγνητόφωνα σε μέγεθος ψυγείου. Οι δεινόσαυροι “έκλειναν” τα πανάκριβα στούντιο με τους μήνες για να γράψουν ένα άλμπουμ. Ολο αυτό είχε ένα κόστος σοβαρό που το πλήρωναν μόνο όσοι είχαν υπογράψει συμβόλαιο με πολυεθνική δισκογραφική εταιρεία.
      Ο τρόπος αυτός έπαιξε μεγάλο ρόλο στην μουσική της εποχής αφού τα σημαντικότερα συγκροτήματα δούλευαν περισσότερο με την τεχνική των στούντιο παρά σαν live performers. Η ηχογραφημένη μουσική έγινε ένα είδος τέχνης όπου ο ηχητικός πειραματισμός αποχαλινώθηκε, πολλές φορές δημιουργώντας αποτελέσματα που ήταν αδύνατο να επαναληφθούν επι σκηνής. Κλασσικό παράδειγμα το “A night at the Opera” των Queen.

      Αν για τα μεγάλα συγκροτήματα αυτό σήμαινε δημιουργική ελευθερία, για τους σόλο μουσικούς ήταν αποκάλυψη. Ο Stevie Wonder για παράδειγμα που έπαιζε πολλά όργανα, μπόρεσε να συνθέσει και να ηχογραφήσει δίσκους όπου τραγουδούσε και έπαιζε αν όχι όλα, τα περισσότερα όργανα μόνος του.
       
      Προς το τέλος της δεκαετίας εμφανίστηκαν τα πρώτα 4-κάναλα μπομπινόφωνα στενής ταινίας και αμέσως μετά τα κασετόφωνα από τις Tascam και Fostex με ενσωματωμένους μείκτες, που επέτρεψαν στους κοινούς θνητούς να γράφουν στο σπίτι τους, αφού το κόστος ήταν πλέον προσιτό.
       
      Για τον “ηλεκτρονικό” μουσικό το έτος Μηδέν ήταν το 1982 όταν παρουσιάστηκε το MIDI (Musical Instrument Digital Interface) ένα ανοιχτό πρωτόκολλο σύνδεσης μηχανημάτων και synthesizer. Λόγω των περιορισμών χρόνου στις στενές ταινίες που έπαιζαν στις διπλάσιες ταχύτητες για ν’ ανταπεξέλθουν στα προβλήματα ποιότητας του format και των λίγων σχετικά καναλιών, η ενορχήστρωση με τον συνδυασμό synthesizer που έπαιζαν ταυτόχρονα και σύγχρονα λόγω MIDI, είχε μεγάλο αντίκτυπο στην μουσική του 80, κυρίως στην “φτωχότερη” Ευρώπη όπου το home recording άρχισε να αναπτύσσεται. Ο άμεσα αναγνωρίσιμος ήχος των 80’ς οφείλεται σε μεγάλο βαθμό σε αυτές τις προδιαγραφές ενορχήστρωσης, καθώς όλοι πειραματίζονταν με ότι “μαραφέτι” κυκλοφορούσε τότε χωρίς κανόνες και περιορισμούς. Σε γεννήτριες ήχου ή και εφέ.
       
      Απο την Αμερική γεννήθηκε ο ήχος του hip-hop και rap από άτομα που είχαν στη διάθεση τους τέτοια προσιτά εργαλεία που ναι μεν επέτρεπαν τη σύνθεση, ταυτόχρονα όμως οδηγούσαν σε επαναλαμβανόμενους ρυθμούς, κυρίως από το γεγονός ότι ήταν αυτοδίδακτοι μουσικοί περιορισμένων δυνατοτήτων στην ανάπτυξη αρμονίας. Ετσι δημιουργήθηκε ένα ολόκληρο μουσικό ιδίωμα με βάση ρυθμούς από drum machines, που πάνω του στήθηκε η σημερινή σκηνή του R&B και του House.
       
      Στα μέσα του 90 εμφανίστηκαν τα digital hard disk recorder (μηχανήματα εγγραφής σε σκληρό δίσκο) και παράλληλα η ψηφιακή πολυκάναλη ηχογράφηση αναπόφευκτα πέρασε στον υπολογιστή με δυνατότητες που ήταν στη σφαίρα της φαντασίας για όσους είχαν ξεκινήσει την πολυκάναλη εγγραφή και το home recording.
       
      Φτιάξτο μόνος σου - Τα Εργαλεία
      Και ήρθαμε στο σήμερα όπου στην άκρη της κρεβατοκάμαρας πάνω στο γραφείο υπάρχει ένας υπολογιστής με οθόνη wide και ηχεία. Το ιδανικό περιβάλλον για τις πιό εμπνευσμένες στιγμές του καθενός. Με την παντοφλίτσα, τον καφέ κάτω από τις αφίσες των AC/DC και του Moby, γρατζουνάω την κιθάρα και την ηχογραφώ ακόμα και το Πάσχα που είναι όλα κλειστά.
      Τι χρειάζομαι λοιπόν για αυτή τη Νιρβάνα; Πολύ κοινά αλλά σωστά επιλεγμένα πράγματα. Ας τα πάρουμε ένα -ένα.
       
      Ο Υπολογιστής
      Το σημαντικότερο μέρος του σημερινού στούντιο είναι ο υπολογιστής. Και ευτυχώς κάθε σπίτι έχει και από έναν. Αν θέλω να γράψω μουσική, καλό θα είναι να είναι όσο πιό σύγχρονος γίνεται. Τουλάχιστον 2 Gigabyte μνήμη RAM με Windows XP SP3, Vista ή Windows 7, 8. Με 50 ευρώ αγοράζουμε ένα ευρύχωρο και γρήγορο σκληρό δίσκο (να τρέχει με 7200 rpm τουλάχιστον) με αρκετό χώρο (ένα 4-λεπτο stereo κομμάτι = 40 megabytes), για να σώνω μεγάλα αρχεία ήχου. Καλύτερα είναι να υπάρχουν 2 δίσκοι. Ένας για τα προγράμματα και το λειτουργικό και ένας για τα αρχεία ήχου. Η μητρική κάρτα καλό είναι να έχει τελευταίας τεχνολογίας chipset και όλες τις χρήσιμες πόρτες σύνδεσης USB και IEEE1394 Firewire.
       
      Εαν ήθελα Mac θα προτιμούσα iMac και πάνω.
       
      Μία σχετικά μεγάλη οθόνη wide (για να μην πω 2 οθόνες...) αφού πρέπει να υπάρχει σε θέα το  sequencer window, τα plug-ins (εφέ και όργανα) και ο μείκτης σε μια ματιά.
      Καλό είναι να κρατώ το σύστημα μου όσο πιό καθαρό και ελαφρύ γίνεται χωρίς περιττές εγκαταστάσεις «δοκιμαστικών» προγραμμάτων, γιατί το βαραίνει.
       
      Το software
      Για να γράφω θέλω ένα πολυκάναλο recorder και μαζί μια κονσόλα για να μειξάρω τα κανάλια.
      Φυσικά σε software. Παλαιότερα τα προγράμματα αυτά χωρίζονταν σε audio εγγραφείς και midi sequencers. Τώρα δεν υπάρχει διακριτή διαφορά και ένα sequencer γράφει δεδομένα midi και ήχο πλάι – πλάι, όπως τα Cubase, Logic, Sonar, Reaper, Live και πολλά άλλα.

      Ταυτόχρονα επειδή αυτά τα προγράμματα έχουν εξελιχθεί σε σουίτες virtual studio, προσφέρουν και software εκδόσεις οργάνων (πιάνα, μπάσα, synths, drum machines), τα λεγόμενα VST instruments (VSTi) ή TDM ανάλογα με την πλατφόρμα. Επίσης ανταγωνίζονται στα ίσια και τις μονάδες effects, καθώς προσφέρουν κάθε λογής reverb, delay, chorus, compressors και ότι περάσει από το νού του φαντασιόπληκτου και δημιουργικού καλλιτέχνη σε μορφή plug-in.

      Επειδή μια από αυτές τις σουίτες θα γίνει το περιβάλλον που θα γράφω μουσική, θα πρέπει να το μάθω καλά για να εκμεταλλευτώ τις απίστευτες δυνατότητες του, που σημειωτέον απευθύνονται σε γνώστες και ξεπερνούν κατά πολύ τον μέσο χρήστη. Στόχος είναι να αφοσιωθώ στο να γράφω μουσική και να μην καταντήσω νομάς περιπλανώμενος στις χώρες των εταιριών. Κάτι που συχνά συμβαίνει σε όσους δεν διαβάσουν το μάνιουαλ αποδίδοντας την δική τους άγνοια σε αδυναμία του software...
       
      Οι  προτάσεις είναι πολλές. Οι πιό διαδεδομένες λόγω της πειρατίας κυρίως, είναι προγράμματα τεράστια όπως το Cubase της Steinberg πχ που για τις ανάγκες του τραγουδοποιού που θέλει να γράψει 10 κανάλια ήχου και να βάλει 5-6 εφέ, είναι σαν να παίρνει ολόκληρη νταλίκα για να πάει στο περίπτερο για τσιγάρα. Υπάρχουν εκδόσεις light που κοστίζουν κάτω από 100 ευρώ όπως τα Sequel, Cubase Essential, Sonar Essential, Live Intro κ.α. που οι περιορισμοί τους (π.χ. maximum 64 κανάλια) δεν θα επηρεάσουν ποτέ τον ερασιτέχνη μουσικό. Φυσικά υπάρχουν και δωρεάν προτάσεις, εξ ίσου σοβαρών προδιαγραφών όπως το Garage Band που περιλαμβάνεται στο Mac OS, το Krystal για Windows και το Ardour για όσους προτιμούν Linux.
       
      Η κάρτα ήχου
      Η είσοδος και έξοδος του μουσικού υπολογιστή. Μου δίνει ποιότητα ήχου, αθόρυβη εγγραφή, MIDI για να ελέγχω και να συνδέω εξωτερικά keyboards και synthesizers. Φροντίζω να υποστηρίζει τεχνολογίες ASIO, GSIF, κ.α. με ειδικούς drivers ώστε να μπορώ να κάνω real-time χρήση των VST instruments και plug-in. Ετσι  όταν πατάω ένα πλήκτρο στο κλαβιέ, ο ήχος θα ακούγεται σύγχρονα και όχι αργότερα. Latency είναι η λέξη που πρέπει να αποφύγω. Η καθυστέρηση δηλαδή που προκύπτει όταν δεν είναι εγκατεστημένοι οι ASIO drivers.

      Υπάρχουν πολλές εκδοχές με σύνδεση Firewire ή USB που είναι τα σημαντικά πρωτόκολλα σύνδεσης. Το απλούστερο και πιό εύχρηστο είναι το γνωστό μας USB που επιτρέπει τη σύνδεση και αποσύνδεση χωρίς να ανοιγοκλείσω τον υπολογιστή.
      Οι κάρτες ήχου είναι το σημείο που θα συνδέσω το μικρόφωνο και τα σύνθια μου. Γι αυτό υπάρχει ποικιλία εισόδων κα εξόδων (αναλογικές, ψηφιακές, πολυκάναλες με ADAT optical και MIDI). Διαλέγω βάσει των αναγκών που υπαγορεύονται απο το πόσα όργανα θα γράφω ταυτόχρονα. Για έναν τραγουδοποιό μια stereo κάρτα είναι αρκετή, αφού θα γράφει ένα όργανο ή μια φωνή ή και τα δύο τη φορά.
       
      Μικρόφωνα
      Τη δουλειά μου για ένα demo την κάνω και με το δυναμικό μικρόφωνο που χρησιμοποιώ στα live. Ενα Shure SM-58 ή και το SM-57. Στο κάτω-κάτω την έμπνευση της στιγμής θέλω να πιάσω! Αν όχι... και θέλω να το στείλω στην κατανάλωση, ίσως να χρειαζόμουν κάτι πιό ακριβές. Ενα πυκνωτικό μικρόφωνο, που είναι καλύτερη επιλογή για το στούντιο αλλά πιό ευαίσθητο στην κακομεταχείριση. Γι αυτό χρειάζομαι στην κάρτα μου έναν αθόρυβο προενισχυτή μικροφώνου, με τροφοδοσία ρεύματος 48 volt (phantom power)  για να το συνδέσω. Συνήθως βρίσκονται πάνω στην κάρτα ήχου αλλά υπάρχουν και standalone προενισχυτές σε άπειρες εκδοχές με 1, 2, ή 8 εισόδους, με Equalizer, compressor, κύκλωμα λυχνίας και έξοδο με Analogue to Digital (A/D) converter.
       
      Ηχεία
      Για να έχω ένα σημείο αναφοράς, καλό είναι να επενδύσω σε ένα σετ active monitors, (δηλαδή ηχείο με ενισχυτή στο ίδιο κουτί). Όταν λεω σημείο αναφοράς εννοώ ότι θα πρέπει να ακούω σωστά, χωρίς χρωματισμούς ώστε όταν μεταφέρω το “αριστούργημα” μου στο αυτοκίνητο ή στο σπίτι του φίλου μου, να ακούγεται σχεδόν το ίδιο. Δηλαδή να μην ακούω μόνο το ταμπούρο και το hi-hat και να είναι χαμένα τα μπάσα ή το arpeggio του 303... και αντίστροφα. Ενα σωστό ηχείο είναι ο καθρέφτης της ηχογράφησης, που φανερώνει τα λάθη και δεν τα καλύπτει, ούτε τα ομορφαίνει, ώστε να μπορώ να τα διορθώνω.
       
      Αυτά πάντως δεν είναι τα ηχεία που πήρα με τον υπολογιστή προς €30. Θα βρώ μεγάλη ποικιλία, στα σχετικά καταστήματα ενώ ένα αξιοπρεπές ζευγάρι κοστίζει από €250 και πάνω.
       
      Χρήσιμο θα είναι και ένα σετ καλών ακουστικών. Μπορεί να κοιμάται το μωρό ή ο κύριος Αλέκος δίπλα... ή να με απειλεί η Στέλλα με το πιστολάκι της, μετά τις 173 επαναλήψεις του κουπλέ που ακούει τις τελευταίες εβδομάδες. Για πολύωρη χρήση, ένα σετ ημι-ανοικτού τύπου είναι σωστό και ξεκούραστο, ενώ για υψηλές εντάσεις απαιτούνται κλειστού τύπου που συνήθως όμως έχουν χαμηλότερη πιστότητα. Η αλήθεια είναι ότι με λιγότερα χρήματα βρίσκεις καλύτερα ακουστικά από ότι σωστά ηχεία. Τα ακουστικά βέβαια δεν αντικαθιστούν τα ηχεία.
       
      Controllers
      Controller λέγεται το μέσον (πέρα από το ποντίκι) που ελέγχει το software. Μπορεί να είναι πλήκτρα πιάνου, pads για να παίζω τύμπανα με τα δάχτυλα ή επιφάνειες εργασίας για να ελέγχω τα fader του virtual μείκτη. Υπάρχει ποικιλία πλήκτρων, από 2 οκτάβες μέχρι 7, βαρυκεντρισμένα και μη, με σύνδεση στον υπολογιστή από τη θύρα MIDI ή την USB. Συνδέω και παίζω. Τόσο απλά.
       
      Επίλογος
      Μ’ αυτά και μ’ αυτά στήνεις μια πολύ σοβαρή βάση για να γράψεις μουσική. Αν μιλάμε για synthesizer και loop-based φάσεις δεν χρειάζεται να πάμε παραπέρα. Αυτά είναι ότι θα χρειαστώ από εργαλεία. Αν μιλάμε για πιό ροκ κι ακουστικές καταστάσεις είναι αρκετά για να στηθούν τα σημαντικότερα όπως κιθάρες, μπάσα, πλήκτρα και φωνές. Τα τύμπανα; Ε και τι θα κάνουν τα επαγγελματικά στούντιο; Κλέφτες θα γίνουν; Θα μεταφέρω τη δουλειά που έκανα στο σπίτι σε ένα κατάλληλο χώρο για να γράψω ντραμς και να τα μειξάρω με τη σημαντική βοήθεια του επαγγελματία ηχολήπτη. Γίνεται απλά και γρήγορα. Μα πάνω απ’ όλα χρειάζεται να ξέρουμε τα εργαλεία μας. Η μουσική δεινότητα με την τεχνική κατάρτιση δίνει το σωστό αποτέλεσμα. Γιατί αλλιώς είμαι απλά μπλιμπλικάκιας που παίζει με τα κουμπάκια.
       
      Γιάννης Μεθενίτης
       
    • odis13
      Στο αρθρο αυτο θα επιχειρησουμε μια επιγραμματικη (λεμε τωρα) χαρτογραφιση των πιο κλασσικων μοντελων flattop ακουστικης κιθαρας, οπως αυτα καθιερωθηκαν απο την Martin και την Gibson κυριως κατα το πρωτο μισο του 20ου αιωνα.
       
      Υπαρχουν πολλα αρθρα/videos εκει εξω που προσπαθουν να χαρτογραφησουν το τοπιο με βαση τα διαφορετικα body shapes που συνανταμε στις ακουστικες κιθαρες, απο parlour μεχρι grand auditorium και παει λεγοντας. Παρολο που εχει μια βαση ολο αυτο, μιας και ειναι απο τα κυριοτερα χαρακτηριστικα που επηρεαζουν την αποκριση και ηχο του οργανου, ειναι επισης χρησιμο να εχουμε μια πιο ολoκληρωμενη εικονα των πιο «κλασσικων» τυπων ακουστικης κιθαρας που μονοπολουσαν την αγορα επι της χρυσης, “formative” εποχης της ακουστικης κιθαρας, μιας και παραμενουν τα αρχετυπα πανω στα οποια βασιζονται τεραστιος αριθμος μοντελων μεχρι και σημερα.
       
      Το σκηνικο δεν διαφερει και τοσο απο αυτο της ηλεκτρικης κιθαρας, οπου η ηγεμονια των 5-6 κλασσικων μοντελων της Fender και της Gibson κρατα καλα μεχρι και σημερα. Αν ξερεις τι εστι Strat, Tele, LP, 335 ηδη εχεις ενα καλο μπουσουλα για εναν αρχαριο. Χωρις φυσικα να σημαινει αυτο οτι ξεγραφουμε ειτε αλλα πιο niche κλασσικα μοντελα ειτε πιο νεες σχεδιασεις. Κοιτωντας πιο ολιστικα τα «κυρια συστατικα» των διαφορων «συνταγων» αποκτα κανεις μια πιο ξεκαθαρη εικονα για τους διαφορους τυπους ακουστικης κιθαρας και τη φιλοσοφια τους.
       
      Προφανως δε μπορουμε να καλυψουμε τα παντα, και σε πολλα απο οσα θα γραφουν εχουν υπαρξει εξαιρεσεις και αλλαγες. Αλλα σε γενικες γραμμες, νομιζω οτι θα μπορει καποιος να παρει μια ιδεα οσον αφορα τις κλασσικες φορμες, και να μπορει να καταλαβει πανω κατω την σχεδιαστικη φιλοσοφια μιας κιθαρας που τον ενδιαφερει και το τι μπορει να περιμενει ηχητικα και παικτικα χωρις να καταφευγουμε σε τσιτατα τυπου «παρλορ μονο για μπλουζ, dreads μονο για εντεχνα με πενα».
       
      Τελος, σκεφτομουν αρχικα να μην βαλω βιντεακια, απο τη μια γιατι υπαρχουν πολλα συγκριτικα μεταξυ των διαφορων σχολων που μπορει να βρει ο καθενας και απο την αλλη επειδη οι διαφορες μεταξυ παικτων και ηχογραφησεων ειναι χαοτικες. Εν τελει αποφασισα οτι ωραιο θα ηταν να υπαρχει κατι να ακουμε οσο διαβαζουμε, οποτε διαλεξα βιντεκια απο το TNAG με (κατα το πλειστον) τις original κιθαρες που συζηταμε, ολα με τον ιδιο παικτη (Carl Miner), στον ιδιο χωρο και με τα ιδια μικροφωνα ωστε να παρουμε τουλαχιστον μια ιδεα περι ηχητικου χαρακτηρα απο μοντελο σε μοντελο.
       
      Ξεκιναμε λοιπον!
                                                                                                                                                                                                                                                                                            
       
       
      MARTIN FLATTOPS
      H ακουστικη flat-top κιθαρα οπως την γνωριζουμε σημερα ειναι πρακτικα εφευρεση του C.F. Martin Senior, του πατριαρχη και ιδρυτη της γνωστης Martin Guitar Company. Στα μεσα του 1800 ο C.F. ξεκινησε να καθιερωνει εναν καθαρα αμερικανικο τυπο κιθαρας, βασισμενο προφανως στην κεντροευρωπαικη παραδοση (μαθητευσε διπλα στον Stauffer εξαλλου), με επιρροες απο την πρωιμη ισπανικη παραδοση (κατα την Cadiz σχολη) αλλα με χαρακτηριστικα εκ γενετης αμερικανικα – σταδιακα κανουν την εμφανιση τους μεγενθυμενα σωματα (αν και ακομα μικροσκοπικα με τα σημερινα standards), συρματινες χορδες, το γνωστο πλεον X bracing και γενικα ολα τα χαρακτηριστικα που σημερα αντιλαμβανομαστε ως διαφοροποιητικα στοιχεια μεταξυ μιας ακουστικης και μιας κλασσικης (πχ) κιθαρας.
       
      Για αρχη ας κανουμε μια επιγραμματικη επεξηγηση περι της ονοματολογιας των Martin. το πρωτο κομματι  του ονοματος (00, OM, D) υποδεικνυει το σχημα του σωματος και το δευτερο (18,28,45)  το style, δηλαδη το πακετο απο specifications σχετικα με την ξυλεια και το διακοσμο της κιθαρας. Κατα κανονα οσο μεγαλυτερο το νουμερο τοσο ακριβοτερο και πιο φανταχτερο το οργανο. Τα πιο κλασσικα styles τα οποια θα αναφερθουν εδω εχουν ως εξης:
      ·       Style 15 (και παλαιοτερα, 17): Mahogany top, mahogany back and sides.
      ·       Style 18: Spruce top, mahogany back and sides.
      ·       Style 28: Spruce top, rosewood back and sides.
      ·       Style 42 & 45: Spruce top, rosewood back and sides, fancy pearl binding & inlays.
       
      Αν παρουμε μια οποιαδηποτε κιθαρα, πχ μια Martin Dreadnought, θα παρατηρησουμε οτι αναμεσα στα διαφορα styles (πχ D-15, D-18, D-28) εχουμε φυσικα διαφορες στην εμφανιση και στον ηχο λογω των διαφορετικων ξυλων. Ο «σκελετος» ομως παραμενει ιδιος – υπαρχουν καποια βασικα χαρακτηριστικα σχετικα με τον ογκο, την ατακα και το blend του ηχου τα οποια καθοριζονται σε μεγαλο βαθμο απο το σχεδιο και τις διαστασεις του σωματος, το bracing, τη σχεδιαση της γεφυρας και την κλιμακα του μανικιου, με τα ξυλα να λειτουργουν περισσοτερο σαν «eq» επανω σε αυτη τη βαση (ή τουλαχιστον, ετσι το βρισκω χρησιμο να το σκεφτομαι εγω, your mileage may vary).  
       
      Δε θα επεκταθουμε παραπανω περι ξυλων εδω – υπαρχουν πολλα καλοφτιαγμενα βιντεο στο Youtube (προσωπικη προτιμηση τα παλια A/B comparison στο Acoustic Letter με τον Tony Polecastro αλλα και τα βιντεο του Ian Meadows) οπου γινεται συγκριση κατα τα αλλα πανομοιοτυπων οργανων με διαφορετικα tonewoods ωστε να παρετε μια ιδεα σχετικα με το eq του καθενος.
       
       
      0, 00 and 000 12-frets
      Ξεκιναμε στις αρχες του 20ου αιωνα. Οι κιθαρες που προσεφερε η Martin αυτο τον καιρο (και κατ’επεκταση οι κιθαρες που προσεφερε και ο ανταγωνισμος τους) ειναι ολες πανω κατω παραλλαγες της ιδιας συνταγης που καθιερωθηκε προς τα τελη του 19ου αιωνα, διαθεσιμες σε διαφορετικα μεγεθη. H συνεχης αναγκη για οργανα με δυνατοτερη ενταση, ειδικα καθως η κιθαρα αρχιζει να γινεται απο οργανο του σαλονιου οργανο μπαντας, αναγκαζει την Martin να «φουσκωνει» καθε τρεις και λιγο τη γραμμη της με ολο και μεγαλυτερες υλοποιησεις της ιδιας συνταγης. Αυτες που μας ενδιαφερουν πλεον στα τελη της δεκαετιας του ΄20 ειναι τα μοντελα 0, 00 και 000.  
       

      Martin 0-18 (1928)
       
      Οι κιθαρες αυτες εχουν ενα σχημα σωματος που θυμιζει αρκετα αυτο της κλασσικης κιθαρας, ειδικα τις πρωιμες ισπανικες κιθαρες με τα στενα slopped shoulders. Το μεγεθος του σωματος, που το μετραμε τυπικα σε ιντσες (στο πλατυτερο σημειο του σωματος), μετραει 13.5’’ στην 0, 14.3” στην 00 και τελος η 000 ειναι η μεγαλυτερη με σωμα στις 15”.  Το παχος του σωματος επισης αυξανεται σιγα σιγα μαζι με το πλατος, απο μοντελο σε μοντελο. Η 0 λοιπον ειναι αυτο που σημερα θα λεγαμε parlor κιθαρα, ισως και concert,  ενω την 000 μπορει να τη χαρακτηριζαμε ως auditorium.
       
      Περαν του σωματος, οι κιθαρες αυτες ηταν κατα τα αλλα τυπικα ιδιες σε specs. Το μανικι  ενωνεται με το σωμα στο 12ο ταστο (και οχι στο πολυ πιο συνηθες σημερα 14ο), το scale length ειναι 24.9” (πιο κοντο απ’οτι οι αλλες Martin που θα δουμε), τα μανικια ειναι συνηθως αρκετα μπαμπατσικα, με σχετικα σκληρο V προφιλ και επισης συνηθως εχουμε slotted headstocks και την μικρη, ισια pyramid γεφυρα. Τα ξυλα και ο διακοσμος προφανως πανε αναλογα με το style.
       

      Martin 00-21 (1916).
       
      Oι κιθαρες αυτες διαφερουν ηχητικα προφανως απο μοντελο σε μοντελο λογω διαφορας σωματος. Αλλα σε γενικες γραμμες προκειται για οργανα με focused και ισορροπημενο ηχο, πιο boxy και intimate με την μικρη 0 και πιο ανοικτο και γεματο με την 000, με την 00 οπως θα περιμενε κανεις καπου στην μεση.Δεν εχουν τρομερα γεματα μπασα λογω μεγεθους (ειδικα η 0 ειναι ισως για πολλους αναιμικη) και ο ηχος τους χαρακτηριζεται περισσοτερο απο καλο string separation παρα το blended, boomy sound μεγαλυτερων οργανων.
       
      Το 12-fret μανικι (μιλαμε για το neck joint σημειο παντα) ειναι το πιο σημαντικο διαφοροποιητικο χαρακτηριστικο αυτης της oικογενειας, καθως οπως θα δουμε απο την δεκαετια του ‘30 και μετα καθιερωθηκε το neck joint στο 14ο ταστο ως το νεο νορμαλ. Η αλλαγη αυτη εχει σημαντικο αντικτυπο στο στησιμο και στον ηχο της κιθαρας και δεν περιοριζεται απλα στη διαφορα προσβασης στα ψηλα ταστα. Με την μετατοπιση του μανικιου ερχεται και μετατοπιση της γεφυρας σε σχεση με το καπακι και το bracing, αλλαζει ετσι και η αποκριση του οργανου, το attack και το sustain. Τα cowboy chords στην ανοικτη θεση ξαφνικα βρισκονται λιγο πιο μακρια και θελουν τεντωμα περισσοτερο του ωμου, το χερι πεφτει σε ελαφρως διαφορετικη θεση κατα μηκος της χορδης και παει λεγωντας.
       
      Αυτες οι διαφορες μεταξυ 12-ταστου και 14-ταστου neck joint, μαζι και με το ανανεωμενο ενδιαφερον σε παλιες μουσικες και παιξιματα (πχ country blues) εχει οδηγησει στην διατηρηση των παλαιων αυτων 12-ταστων οργανων ως εναλλακτικη στην πλειοψηφια, καθως υπαρχει μεριδιο παικτων που θεωρει οτι οι 12-ταστες υπερτερουν παικτικα/ηχητικα. Και επειδη οταν μιλαμε για 12-ταστες μιλαμε κατα 90% για οργανα αντιγραφα αυτων των παλαιων Martin, ειναι χρησιμο να εχουμε υποψην οτι τα specs που αναφεραμε πανω (πχ το V profile) συχνα πανε πακετο, οποτε θα δουμε οργανα με παρομοια σετ specs σε καθε κατηγορια τιμης.
       
       
       
       
       
      ΟΜ and the 14-fret 0,00 and 000
      Η ΟΜ ηταν προιον των τασεων της εποχης – το banjo, που μεσουρανουσε επι ΄10s και ‘20s ξαφνικα επεσε στην αφανεια, και η κιθαρα πηρε τη θεση του ως το de facto εγχορδο μπαντας. Πολλες εταιρειες προσπαθουσαν να τραβηξουν τους πρωην banjoists και νυν κιθαριστες προσφερωντας τους μια πιο «οικεια» παικτικη εμπειρια (με αποκορυφωμα τις διαφορες tenor κιθαρες, 4-χορδες και κουρδισμενες σε 5ες οπως το tenor banjo). Ενα απο τα πραγματα που δοκιμαστηκαν λοιπον ηταν η βελτιωση της προσβασης στα υψηλοτερα ταστα, ειδικα στη 12η θεση της οκταβας που ηταν «μπλοκαρισμενη» στις κιθαρες μεχρι τοτε. Το 1929 ο Perry Bechtel (γνωστος bandleader της εποχης) παει στο εργοστασιο της Martin, βλεπει καποιες πρωτες «long-neck» αποπειρες και ζηταει να του φτιαξουν μια 000-28 με το νεο 14-fret μανικι. Voila, γεννιεται η Martin OM.
       
      Η νεα OM δεν ηταν απλα μια 000 με το μανικι τραβηγμενο πιο «εξω». Αν γινοταν μονο αυτο η γεφυρα θα επρεπε να ανεβει κατα την αντιστοιχη αποσταση πολυ πιο πανω στο σωμα και αυτο δημιουργουσε προβληματα πολλων ειδων. Για να ελαχιστοποιηθει λοιπον η μετατοπιση της γευφρας  η Martin επανασχεδιασε το πανω μερος του σωματος, φερνοντας τα upper bouts πιο αποτομα προς τα μεσα, ωστε να βρουν το μανικι λιγο πιο νωρις, στο 14ο πλεον ταστο, δημιουργωντας το κλασσικο πλεον square-shoulder look.
       

      Συγκριση μεταξυ 0, 00 και 000 με 12-fret necks και μια OM με 14-fret neck, με εμφανη τη διαφορα στο πανω μερος του σωματος. Σημειωση – η συγκεκριμενη OOO-28VS εχει ηδη το μακρυτερο scale της OM. Γραφικο απο https://www.dhaenensguitars.com
       
      Μαζι με το νεο σχεδιο του σωματος ηρθαν και καποιες ακομα αλλαγες. Το scale length αυξηθηκε απο 24.9” σε 25.4” (για βελτιωμενο projection και ενταση με τις βαρυτερες χορδες που γινοταν της μοδας), το bracing εγινε λιγο πιο ελαφρυ, το slotted headstock αντικατασταθηκε απο solid headstock και η γεφυρα απεκτησε το χαρακτηριστικο belly (οπου ειναι πλατυτερη στο κεντρο) ενω ανεβηκε και ενα τσικ προς το soundhole. Αρχιζουν να κανουν και την εμφανιση τους τα pickguards ως στανταρ, ενω τα μανικια πλεον ειναι λιγο πιο μοντερνα και σπανιζει πλεον το εντονο V προφιλ.
       
      To νεο 14αρι μανικι απεδειχθη τεραστιο χιτ – αν και οπως ειπαμε υπαρχουν κιθαριστες που προτιμουν τα ιδιαιτερα χαρακτηριστικα των παλαιωτερων 12fret, για τους περισσοτερους το 14αρι και η παικτικη ανεση που προσφερει ειναι μακραν προτιμωτερο. Συντομα μετα την εμφανιση της OM η Martin «ανανεωσε» και τα μικροτερα 0 και 00 μοντελα με το νεο μανικι, επανασχεδιαζοντας παλι τα upper bouts του σωματος. Διατηρησαν ομως το παλαιο, κοντυτερο scale length των μικροτερων μοντελων, και εν τελει κατεληξαν να κυκλοφορουν και την OΜ και 14-fret 000 – κιθαρες σχεδον πανομοιοτυπες δηλαδη παρα για την διαφορα στο scale length και…το σχημα του pickguard (η OM εχει ενα πολυ χαρακτηριστικο μικρο teardrop pickguard, ενω οι 00,000 και Dreadnought που θα δουμε αργοτερα εχουν κανονικου μεγεθους teardrop που αγκαλιαζει ολοκληρο το soundhole).
       

      Martin 00-17 (1950).
       
       
       
      Για να συνοψισουμε λοιπον, η αλλαγη απο 12αρι σε 14αρι μανικι για τις 0, 00 και 000 ηρθε πακετο με ελαφρως κοντυτερα σωματα, τετραγωνισμενα shoulders, belly bridges, solid headstocks και στην περιπτωση της OM μεγαλυτερο scale length. Πλεον συνανταμε κυριως αυτες τις 14-fret εκδοχες, αν και οπως ειπαμε επιβιωνουν και οι 12-fret βερσιον του προηγουμενου κεφαλαιου.
       
       
      The Martin Dreadnought
       
      To 1934 κανει την εμφανιση της η Dreadnought, η κιθαρα που ειναι μεχρι και σημερα με διαφορα ο πλεον διαδεδομενος τυπος ακουστικης κιθαρας με τη χαρακτηριστικη πλατια μεση και τον ογκωδη, boomy ηχο.
       
      Οι ριζες της Dreadnought πανε στην πραγματικοτητα ολιγον τι πιο πισω, ξεκινωντας το 1915 απο ενα υπερμεγεθες (για την εποχη του) custom οργανο που εφτιαξε η Martin για τον Χαιβανεζο μουσικο Kealakai. Η εταιρεια Ditson, μεγαλο musical publishing house της εποχης, αναθετει στην Martin να τους φτιαξει μια in-house σειρα οργανων (OEM), συμπεραλαμβανωμενων και μερικων τετοιων «υπερτροφικων» flattops – αυτες οι Martin-made Ditson ηταν ουσιαστικα οι πρωτες dreadnought. Οι κιθαρες δεν ηταν καμια ιδιαιτερη επιτυχια και μερικα χρονια μετα η Ditson φαληριζει (για ασχετους λογους) οποτε η Martin αποφασιζει διστακτικα να κυκλοφορησει αυτες τις νεες κιθαρες υπο το δικο της ονομα. Τις περναει εν καιρω και αυτες απο την «μοντερνοποιηση» του 14-fret neck και το 1934 επισημως εμφανιζονται πλεον στον καταλογο της Martin οι D-18 και D-28. Παραλληλα εμφανιζονται και οι πρωτες custom-ordered D-45, οι Rolls Royce του ακουστικου κοσμου, αλλα μιας και η διαφορα μεταξυ τους και των φτηνωτερων μοντελων ηταν κατα 99% κοσμητικη δε θα τις συζητησουμε περαιτερω εδω.
       

      Martin D-28 (1941)
       
      H Dreadnought συντομα αλλαξε τελειως το τοπιο της ακουστικης κιθαρας. Ηταν ενα οργανο τεραστιο για την εποχη του, πολυ μεγαλυτερη απο μια 000/ΟΜ και με αισθητα δυνατοτερο ηχο με τρομερα δυνατα μπασα. Η δυνατοτητα της να ακουστει ξεκαθαρα εν μεσω αλλων οργανων στο πλαισιο μιας μπαντας ηταν (και παραμενει) κλασεις ανωτερη απο οτιδηποτε αλλο κυκλοφορουσε τοτε.
       
      Οι τυπικες Dreadnought εχουν πλατος 15.6’’ στο lower bout. Το βαθος του σωματος ειναι επισης μεγαλυτερο, κοντα στις 4 3/4’’ στο βαθυτερο του σημειο. Το bracing τελος ειναι βαρυτερο, φτιαγμενο απο καμαρια μεγαλυτερου πλατους ωστε να αντεπεξελθει στις αναγκες του μεγαλυτερου σωματος. Αλλα το πιο χαρακτηριστικο ισως σχεδιαστικο στοιχειο ειναι το ποσο διογκωμενες ειναι στην περιοχη της μεσης – πολυ πιο πλατια απο μια OM ή μια ισπανικη κλασσικη, ποσο μαλλον παλαιοτερες κιθαρες, η Dreadnought ειναι σχεδον τετραγωνισμενη. Διατηρει τελος το belly bridge, το solid headstock και την κλιμακα 25.4’’ που ηρθαν με την OM.
       
      Ο αυξημενος  ογκος του σωματος δημιουργει εναν ηχο οχι μονο δυνατοτερο σε ενταση, αλλα και με τεραστιο βαθος και εντονα μπασα, πραγματικο κανονι σε σχεση με τις μικροτερες κιθαρες. Πολυ χαρακτηριστικος ειναι και ο blended ηχος τους, με τις συγχορδιες να σκανε σαν ενα wall of sound αντι για τον ξεκαθαρο, note-for-note defined ηχο που εχουν οι μικροτερες κιθαρες – ενα χαρακτηριστικο που για πολλους ειναι συνυφασμενο με τον «κλασσικο» ηχο ακουστικης κιθαρας α λα open chord strumming.
       
       
       
      Μιας και συζηταμε τις dreads, πρεπει να αναφερουμε και μερικους ορους που σχετιζονται με μια σειρα αλλαγων που επηλθαν κυριως προς τα μεσα του ’40, και που οδηγησαν σε μια κατηγοριοποιηση των οργανων σε pre-war και post-war προτυπα. Οι αλλαγες αυτες ειχαν να κανουν τοσο με τα υλικα οσο και με τον τροπο κατασκευης των dreadnoughts και ειχαν ως αποτελεσμα σημαντικες αλλαγες στον ηχο και την αποκριση, με τον βασικο χαρακτηρα του ηχου βεβαια να διατηρειται.
       
      Οι σημαντικες αλλαγες ηταν στο bracing – η Μartin μεχρι και τοτε χρησιμοποιουσε scalloped braces, braces δηλαδη που ηταν σκαμμενα κατα το μηκος τους. Aυτο μειωνει το βαρος τους και εχει ως αποτελεσμα συνηθως ενα οργανο πιο ελαφρυ, πιο responsive και πιο «αερατο» στον ηχο του. Με το περας του πολεμου παυουν να το κανουν αυτο και τα braces ειναι πλεον μασιφ, non-scalloped. Αυτο ειναι και φτηνοτερο ως παραγωγικη διαδικασια αλλα και πιο στιβαρο και ανθεκτικο, πραγμα χρησιμο μιας και ολο και βαρυτερες χορδες γινοντουσαν της μοδας. Το X brace επισης γινεται forward-shifted, μετακινειται δηλαδη η διασταυρωση του Χ πιο πανω στο καπακι, πιο κοντα στην ακρη του soundhole.
       
      Ηχητικα χανεται λιγο απο αυτο τον αερατο χαρακτηρα που ειχαν οι pre-war dreads αλλα οι κιθαρες αποκτουν ακομα περισσοτερο projection και punch. Δεν ειναι δηλαδη απαραιτητα αρνητικη η αλλαγη, περι ορεξεως κολοκυθοπιτα, αν και πολυς κοσμος προτιμα/φετιχοποιει την παλια, pre-war συνταγη.
       
       
       
      Περαν των αλλαγων στο bracing ειχαμε και αλλαγες στην ποικιλα ελατου για το καπακι (απο Adirondack spruce πηγαν σε Sitka spruce), απλοποιηθηκαν τα fingerboard inlays και το χαρακτηριστικο herringbone trim του στυλ 28 αντικατασταθηκε απο multi-ply ασπρομαυρο binding. Μεχρι και σημερα οι dreads της standard σειρας της Martin ακολουθουν την post-war συνταγη των forward shifted, non-scalloped braces ενω εδω και δεκαετιες εχει εισαχθει η σειρα HD (H for Herringbone) που επαναφερει σε γενικες γραμμες την pre-war συνταγη.
       
      Τελος, μια ιδιατερη μνεια για την D-35, ενα μελος της dreadnought οικογενειας που εμφανιστηκε αρκετα αργοτερα, το 1965. H D-35 ειναι ενα οργανο που ενω επιφανειακα μοιαζει σχεδον ιδια με μια D-28, στην πραγματικοτητα ειναι a completely different animal, διαφορετικη απο καθε αλλη Martin Dreadnought σε βαθμο που εχει δημιουργησει ενα υπο-ειδος δικο της. Το χαρακτηριστικο αυτης της κιθαρας ειναι η πλατη της, που ειναι φτιαγμενη απο 3, αντι για 2, κομματια rosewood. Το σκεπτικο εδω ηταν οτι η Martin ειχε αρχισει να μαζευει στις αποθηκες της αρκετα κομματια του ηδη σπανιου Brazilian rosewood τα οποια δεν ηταν αρκετα μεγαλα, ή ειχαν στα ακρα τους ατελειες που τα καθιστουσαν ακαταλληλα για την κατασκευη μιας dreadnought πλατης. Αν ομως η πλατη ειναι φτιαγμενη απο 3 μικροτερα κομματια, αντι για 2 κομματια των 8’’, τοτε μπορουν να αξιοποιηθουν αυτα τα μικρα κομματια.
       

      H 3-piece πλατη μιας D-35 (1967).
       
      Η Martin βεβαια δεν ηταν ο πρωτος κατασκευαστης που πειραματιστηκε με 3-piece backs (ή και καπακια) και σιγουρα γνωριζαν τον αντικτυπο που θα ειχε αυτη η κινηση. Μια 3-piece πλατη δεν ειναι απλα διαφορετικη κοσμητικα απο μια 2-piece, αλλα ειναι και αρκετα πιο δυσπλαστη και αδρανης. Το αποτελεσμα ηταν οτι, κρατωντας την υπολοιπη συνταγη ιδια, η κιθαρα ειχε υπερτροφικα μπασα και τρομερα μουντο, λασπωμενο ηχο. Χρειαζοταν λοιπον και επανασχεδιασμος του bracing ωστε να διορθωθει η κατασταση, και εν τελει η D-35 κατεληξε να εχει ελαφρυ bracing φτιαγμενο απο πιο στενα κοματια ξυλου απ’οτι οι υπολοιπες Dreadnought, σαν αυτα που χρησιμοποιουσαν για την OM. Ηχητικα η D-35 ειναι μια κιθαρα με παρα πολυ ζωντανη και αμεση αποκριση που δεν ειναι ισως τυπικη μιας dread. Δεν εχει επισης τα τονισμενα μεσαια και το thump μιας D-18 ή D-28 και γενικα εχει το λιγοτερο «dread» χαρακτηρα απο ολες στα αυτια μου, ενω συνεχιζει να ακουγεται ογκωδης και με τρομερα μπασα.
       
      H D-35 αν και ξεκινησε ως εναν τροπο να μη πανε χαμενα τα ξυλα στην αποθηκη εν τελει κατεληξε να ειναι πολυ δημοφιλης, και μαλιστα για καποιο καιρο ειχε ξεπερασει σε πωλησεις και την D-28. Η δημοφηλια της κατα την δεκαετια του ’70 ηταν και ενας απο τους λογους που συνανταμε παρα πολυ συχνα 3-piece πλατες σε ιαπωνικες lawsuit-era ακουστικες, αν και ειναι αμφιβολο κατα ποσο ακολουθουν τη συνταγη και στο ηχητικο κομματι.
       
       
       
       
      The Martin Jumbos 
      Θα κλεισουμε το κομματι περι Martin με μια πολυ συντομη αναφορα στις 2 κιθαρες της Martin που θα μπορουσαν να χαρακτηριστουν ως Jumbo, καθαρα για λογους πληροτητας (στην κατηγορια αυτη οπως θα δουμε αργοτερα δεσποζει η Gibson). Την δεκαετια του ΄60 η Martin αποφασισε οτι ισως ηταν καλο να εχει καποια αντιστοιχα οργανα, εν μερει επειδη υπαρχει αρκετα μεγαλο χασμα απο την ΟΜ/000 μεχρι την Dreadnought. Κυκλοφορησαν ετσι τα μοντελα M (ή και 0000) και J. Η M ειναι, οπως το ανεπισημο της ονομα υποδηλωνει, μια μεγενθυμενη 000/OM – κραταει τη γενικη γραμμη/σχεδιο της σειρας αλλα πλεον πιανει τις 16’’ πλατος, με το παχος του σωματος να παραμενει πανω κατω ιδιο με μια 000. Η J απο την αλλη παει ενα βημα παραπερα και συνδυαζει το 16’’ σωμα της M με το αυξημενο βαθος/παχος της D.
                                                                                                                                                                                                                                                                                            
       
       
      GIBSON FLATTOPS
      H Gibson ιδρυεται το 1900 και ξεκιναει προσφερωντας μαντολινα και κιθαρες φτιαγμενες κατα την violin-making archtop παραδοση, καινοτομια που ειχε εισαγει ο Orville Gibson στα τελη του 19ου αιωνα. Σιγα σιγα αρχιζουν να εμφανιζονται τα κλασσικα οργανα της εποχης, ειδικα και με τη συμμετοχη του Loyd Loar, οπως η L5 και το αντιστοιχο μαντολινο F5.
       
      The small-bodied Gibsons
      Βλεπωντας ομως οτι η flattop ακουστικη κιθαρα εχει αρχισει να κερδιζει εδαφος αποφασιζουν να μπουν και αυτοι στο χωρο, και ξεκινανε μετατρεπωντας το 1926 τα μοντελα L-1 και L-0 απο archtop σε flattop. Οι πρωτες αυτες Gibson flattops ηταν μικρα οργανα, με το μεγεθος του σωματος οριακα μεγαλυτερο απο μια Martin 00 αλλα με αρκετα διαφορετικο σχημα, με το lower bout ειδικα να παραμενει ιδιαιτερα στρογγυλο κατα τα προτυπα των πολυ πρωιμων archtop. Ειχαν spruce καπακι, με maple/birch πλαινα για την L-1 και birch αρχικα και  μετεπειτα μαονι για την L-0, με την κλιμακα του μανικου περιπου στις 25’’ και 12-fret body joint. Mια τετοια L-1 ειναι η κιθαρα που κραταει στη γνωστη του φωτογραφια ο πατερας των delta blues Robert Johnson (αν και υπαρχουν αμφιβολιες σχετικα με το αν οντως ηταν δικια του).

      O Robert Johnson με μια L-1.
       
      Το 1932 μοντερνοποιουνται, και η Gibson εισαγει την L-00 που γινεται και το μακραν πιο δημοφιλες οργανο της σειρας. Το σχημα του σωματος παραμενει σε διαστασεις πολυ κοντινες με την Martin 00, με το στρογγυλο κατω μισο να εχει αλλαξει τωρα σε ενα πολυ πιο τυπικο (με σημερινα δεδομενα) προφιλ. Το καπακι ειναι απο ελατο, τα πλαινα και η πλατη απο μαονι, το μανικι βρισκει το σωμα στο 14ο ταστο (χωρις να ειναι τα upper bouts οσο τετραγωνισμενα οσο σε μια μεταγενεστερη 14-fret Martin 00) και η κλιμακα ειναι στις (κλασσικα πλεον για Gibson) 24.75’’.

      Gibson L-00 (1933)
       
      Τον ιδιο καιρο κυκλοφορουν και Hawaiian εκδοχες του ιδιου μοντελου, υπο το ονομα HG-00. Oι HG εχουν τυπικα πιο στιβαρη κατασκευη με βαρυτερο bracing, πλατυτερο nut width και 12-fret necks – oι περισσοτερες που επιβιωνουν εχουν μετατραπει για κανονικο παιξιμο αλλα συνηθως θεωρουνται καπως υποδεεστερες των L-00 μιας και δεν ‘’κινουνται’’ το ιδιο ευκολα.
       
       
       
       
      Αυτες οι κιθαρες εχουν ισως μεινει γνωστες ως οι penultimate blues ακουστικες κιθαρες. Ο ηχος τους εχει πολλα απο τα χαρακτηριστικα των Martin 00 (focused and tight, σχεδον boxy) αλλα ειναι σχετικα πιο ξηρος και ξυλινος, συχνα χωρις την φινετσα και τον αρμονικο πλουτο που ειχαν οι Martin της εποχης αλλα με μια καταπληκτικη μουσικοτητα. Χαρακτηριστικο τους ηταν επισης το ποσο ελαφρια φτιαγμενες ηταν. Τα braces, η γεφυρα και ειδικα το bridgeplate σε αυτες τις early 30s L-00s ηταν μικροσκοπικα συγκριτικα με αλλες κιθαρες παρομοιου μεγεθους. Το αποτελεσμα ηταν ενα τρομερο responsiveness, με παρα πολυ αερα στον ηχο και εντονο resonance. Δεν ειναι και οτι καλυτερο ομως για καποιον με βαρυ χερι, καθως λογω κατασκευης οι κιθαρες αυτες δεν εχουν μεγαλο headroom και κομπρεσαρουν σχετικα γρηγορα.
       
      Aργοτερα τη δεκαετια του 40 η Gibson αντικατεστησε την L-00 απο μια νεα σειρα οργανων, τις LG. Αυτες οι κιθαρες ειχαν περιπου το ιδιο σωμα και διατηρουσαν παρομοιο ηχητικο χαρακτηρα, αλλα βγαινανε σε περισσοτερες...γευσεις. Η LG-0 ειχε μαονι καπακι, πλαινα και πλατη με ladder bracing, η LG-1 ειχε sunburst φινιρισμα, ελατο καπακι, μαονι πλαινα και πλατη και ladder bracing, η LG-2 ειχε sunburst φινιρισμα, ελατο καπακι, μαονι πλαινα και πλατη αλλα τωρα με X-bracing και η LG-3 ηταν ιδια με την LG-2 αλλα με natural finish. Κλιμακα 24.75’’ και 14-fret neck joint οπως και πριν, αν και η κατασκευη τους ειναι πλεον πιο στιβαρη οποτε ατονει ελαφρα και ο σουπερ ανοικτος χαρακτηρας των early 30s L-00.
       
       
      Η LG-0 και η LG-1 ειχαν οπως ειπαμε το χαρακτηριστικο οτι ηταν ladder braced, κατι που δεν το συνανταμε αλλου στις κιθαρες αυτες τις λιστας – ηταν κατι που απαντωταν μονο σε φτηνα οργανα (οπως πχ οι Kalamazoo-branded κιθαρες που εφτιαχνε η Gibson, και οι διαφορες Harmony, Kay, Stella κλπ της εποχης). To ladder bracing εχει ενα πολυ ιδιαιτερο χαρακτηρα, με τα μπασα να ειναι σχετικα αποδυναμωμενα και ενα σχεδον nasal-like χαρακτηρα στα υψηλομεσαια. Ακουγονται ακομα πιο boxy και εχουν τους φαν τους ειδικα στο old-school blues στυλ παιξιματος.
       
      J-45 & Slope-shouldered Dreadnoughts
      Φτανουμε πλεον και στo αντιπαλο δεος, τις Dreadnought της Gibson και συγκεκριμενα την J-45, την κιθαρα που εχει κερδισει τον τιτλο του songwriter’s workhorse.
       

      Gibson J-45 (1944 Banner)
       
      Mε την εμφανιση των πρωτων Martin Dread η Gibson συνειδητοποιησε οτι χρειαζοταν ενα οργανο που να μπορουσε να τις ανταγωνιστει σε ογκο και ενταση, οποτε και το 1934 εμφανιζει την δικη της απαντηση – την Gibson “The Jumbo”. H Jumbo ηταν μια κιθαρα μεγεθους και σχηματος αρκετα παρομοιο με αυτο της Martin Dreadnought, ελαχιστα μεγαλυτερη με 16’’ πλατος στο lower bout αλλα με πιο στενους, sloped ωμους που θυμιζανε περισσοτερο τις παλαιες 12-fret Martin (παρολο που η συγκεκριμενη κιθαρα ειχε 14-fret neck) και scalloped X-bracing.
       
      Παρενθετικα εδω να σημειωσουμε πως υπαρχει ενα μικρο ετυμολογικο μπερδεμα, καθως η Gibson μετεπειτα θα εβγαζε αλλες κιθαρες, με τελειως διαφορετικο σχημα, οι οποιες φεραν το ονομα Jumbo και εκτοτε ο ορος εγινε συνωνυμος με αυτο τον δευτερο τυπο κιθαρας – ολη η οικογενεια κιθαρων που συζηταμε στο παρον κεφαλαιο απεκτησε τον χαρακτηρισμο «slope-shoulder/round-shoulder dreadnought» κατ’οπιν εορτης.
       
      Πολυ συντομα η Jumbo εξελισεται σε 2 αλλα μοντελα, την J-35 και την Advanced Jumbo. Η J-35 ηταν η no frills υλοποιηση της Jumbo, ως εναλλακτικη στην D-18 της Martin, ενω η Advanced Jumbo ηταν σχεδιασμενη να κοντραρει την D-28. Και οι δυο κιθαρες διατηρουν το slope-shouldered design της Jumbo, με την J-35 να χρησιμοποιει μαονι για τα πλαινα και την πλατη ενω η Advanced Jumbo χρησιμοποιει rosewood (κατι που σπανιζε στον καταλογο της Gibson) και εχει και πλουσιοτερο διακοσμο. H J-35 εχει το κλασσικο πλεον Gibson scale length 24.75’’ ενω η Advanced Jumbo, παλι σε προσπαθεια να κοντραρει τον ηχο και την αισθηση της D-28 ειχε 25.5’’ scale. Μολις λιγα  χρονια μετα η Advanced Jumbo, ως ακριβο οργανο που ηταν εξαφανιζεται λογω κρισης/πολεμου (rip, κατα πολλους ισως οι καλυτεροτερεστερες κιθαρες ολων των εποχων) και η J-35 υποκειται μια ανανεωση και επανασχεδιασμο του bracing της και εμφανιζεται ως η J-45 πλεον.
       
       
       
       
      Η J-45 απο την εισαγωγη της το ’42 καθιερωθηκε γρηγορα ως μια απο τις πιο πετυχημενες ακουστικες κιθαρες ολων των εποχων. Ο ηχος της εχει πολλα παρομοια χαρακτηριστικα με τις Martin Dreadnought, μιας και ειναι αρκετα κοντα σχεδιαστικα – ογκος, ενταση, blended ηχος και ολα τα κλασσικα χαρακτηριστικα των dreadnought δινουν και εδω το παρων, αλλα με ενα δικο τους twist. O ηχος της J-45 ειναι πιο μαλακος και μαζεμενος απο τις αντιστοιχες Martin, εν μερει και λογω του μικροτερου scale length (24.75’’) – τα μπασα ειναι ολιγον τι πιο «λαστιχωτα» αντι για thunderous οπως των Martin, και εχουν ενα πολυ χαρακτηριστικο γρυλισμα στα χαμηλομεσαια. Oπως και με τις μικροτερες Gibson, εχουν μια χαρακτηριστικη ζεστασια στον ηχο τους, ακουγωνται σχετικα πιο woody και fundamental-heavy.
       
      Aυτος ο χαρακτηρας εχει καταστησει την J-45 ισως ως την πιο πετυχημενη singer-songwriter κιθαρα, μιας και ευκολα ακουγεται γεματη αλλα χωρις να «παταει» στη φωνη, σε βαθμο που θα δυσκολευτειτε να βρειτε γνωστο τροβαδουρο απο country μεχρι rock που να μην εχει εμφανιστει με μια κατα καιρους. Χωρις αυτο να σημαινει οτι περιοριζεται η χρησιμοτητα τους στο strummy vocal accompaniment ρολο – ειναι απο τις πιο ευελικτες ακουστικες κιθαρες, οι telecaster του ακουστικου κοσμου if you will. Καθονται παντου καλα.
       
      Mε τα χρονια οι J-45 εχουν κυκλοφορησει σε χιλιες δυο παραλλαγες, συμπεριλαμβανομενης μιας ατυχους περιοδου στις αρχες του ‘70 που μεταμορφωθηκαν για λιγο σε κακες square shouldered dread χωρις λογο. Αλλα τα κλασσικα τους ξαδελφια, με τα οποια διαφερουν κατα κορον αισθητικα και σχεδον καθολου ηχητικα/παικτικα ειναι η J-50 (η ιδια κιθαρα, απλα σε natural αντι για sunburst), η Southern Jumbo (μια J-45 με περισσοτερο binding και split parallelogram inlays αντι για dots) και η Country & Western (που ειναι μια Southern Jumbo, απλα σε natural αντι για sunburst).
       
       
       
      The Hummingbird and the Dove.
      Επιγραμματικα ας δουμε και 2 ακομα Gibson dreadnoughts, square shouldered αυτη τη φορα, που γινανε επισης χιτ με το singer-songwriter crowd και ειδικα αυτους που θελανε να κανουνε και λιγο εντυπωση επι σκηνης – η Gibson Hummingbird και η Gibson Dove.

      Gibson Hummingbird (1965)
       
      Η Hummingbird εμφανιστηκε το 1960 και ηταν η πρωτη square-shouldered Gibson dreadnought. Παρολο που η J-45 and co. ειχαν καθιερωσει τις Gibson dreads ως κατι το διαφορετικο (εμφανισιακα και ακουστικα) απο τις αντιστοιχες Martin, η Gibson αποφασισε να δοκιμασει την τυχη της και με ενα πιο παραδοσιακο, square-shouldered dreadnought design. Κυκλοφορησε ετσι την Hummingbird, μια square-shouldered κιθαρα με spruce top, μαονι πλαινα και πλατη, 24.75’’ scale και εντονο διακοσμο που θα ζηλευε καθε country star της εποχης, centrepiece του οποιου ηταν το pickguard με το ομωνυμο πτηνο. Λογω του ελαφρα μεγαλυτερου σωματος εχει λιγο περισσοτερο ογκο, ενταση και high end απο την J-45 αλλα χωρις να φτανει την D-18. H δεκαετια του ’60 στην Gibson ηταν γενικοτερα συνηφασμενη με ολο και βαρυτερα builds, τεραστια bridge plates και γεφυρες με bolts και adjustable saddles που οδηγησαν σε εναν χαρακτηριστικο thumpy ηχο της εποχης τον οποιο η Hummingbird αντιπροσωπευει αρκετα τυπικα. Eιναι επισης αλλη μια αγαπημενη της lawsuit-era Japan εποχης και θα δειτε πολλα τετοια οργανα να αντιγραφουν την αισθητικη της.
       
      Στην ιδια φιλοσοφια περιπου ακολουθησε και η Dove, μονο που αυτη ειχε maple πλαινα και πλατη (ενα ξυλο που δεν συναντουσες συχνα στις Martin) και το μακρυ 25.5’’ scale της Advanced Jumbo – εχει ως εκ τουτου μια πολυ χαρακτηριστικη και ιδιαιτερη ατακα στη νοτα της, αλλα παραμενει σχετικα niche.  
       
      The Gibson Super Jumbo (SJ-200)
      Φτανουμε τελος και στην πιο μεγαλη κιθαρα του αρθρου μας, και κατ’επεκταση τον πιο μεγαλοσωμο τυπο ακουστικης που πιθανως να δει καποιος σημερα – the King of the Flattops, η Gibson Super Jumbo (ή SJ-200). Η SJ-200 εμφανιστηκε στα τελη της δεκαετιας του ’30 και ηταν (και παραμενει) οχι μονο η πιο μεγαλοσωμη αλλα και η πιο εντονα διακοσμημενη και ακριβη ακουστικη που προσεφερε η Gibson. Ειναι μια τεραστια κιθαρα, με το σωμα να μετραει 17’’ (παρα κατι ψιλα) αλλα με στενη μεση, θυμιζοντας λιγο μια υπερμεγεθης πρωιμη L-1 με βαθος σωματος κοντα στις 5’’. Το μανικι εχει και παλι το μακρυ scale length των 25.5’’ ιντσων. Oπως θα περιμενε κανεις λογω μεγεθους ο ηχος τους ειναι τεραστιος, με πολυ βαθος και τρομερο boom, αρκετα blended και στα δικα μου τα αυτια εχουν και ενα πολυ χαρακτηριστικο compression.
       

      Gibson SJ-200 (1938).
       
      Οι πρωτες SJ-200 ειχαν Adirondack spruce καπακια και rosewood back and sides, με flamed maple μανικι και εβενινη ταστιερα και γεφυρα. H γεφυρα εχει ενα πολυ χαρακτηριστικο σχημα το οποιο της εχει επιφερει και το ονομα moustache bridge, με μεγαλο μερος της να ειναι σκαμμενο. Οι πρωτες χρονιες ειχαν μαλιστα και ξεχωριστα saddles για καθε χορδη, ρυθμιζομενα για υψος, αλλα αυτα απεδειχθησαν περισσοτερο μπελας παρα πλεονεκτημα και συντομα αντικατασταθηκαν απο πιο τυπικα one-piece saddles. Αυτες οι pre-war SJ-200s παρηχθησαν σε πολυ μικρα νουμερα (ουτε 100 συνολο) απο το 1939 μεχρι το 1942, οπου και το μοντελο σταματησε λογω των ελλειψεων που επεφερε ο δευτερος παγκοσμιος.
       
      Μερικα χρονια μετα το περας του πολεμου η SJ-200 (που πλεον αλλαξε ονομα απλα σε J-200) επεστρεψε με καποιες μικρες αλλαγες, με τα πλαινα και την πλατη της πλεον να ειναι φτιαγμενα απο flamed maple, και την ταστιερα και τη γεφυρα απο rosewood. Αυτη η μεταγενεστερη maple εκδοχη ειναι και η πλεον κλασσικη υλοποιηση της J-200 που γνωριζουμε ολοι σημερα.
       
      Κοσμητικα ακολουθουν την φιλοσοφια του more is more και εχουν εντονο, multi-layered binding παντου, χρυσα κλειδια, engraved oversized pickguards (πολυ πριν την εμφανιση της Hummingbird) και τα χαρακτηριστικα graduated crown / cloud inlays στην ταστιερα (αν και ειδικα στα πρωτα χρονια πολλες ηταν custom ordered, οπως αυτη του Gene Autry παρακατω, και ειχαν πιο προσωπικοποιημενο λουκ).

      Gene Autry με την custom-ordered Gibson SJ-200 (1939).
       
      Η SJ-200 βγηκε στην αγορα στοχευοντας το singing cowboy δημογραφικο, οι οποιοι αποζητουσαν μια κιθαρα που οχι μονο θα ακουγοταν αλλα και θα εδειχνε τεραστια, με οσο το δυνατον περισσοτερο bling για να γυαλιζει υπο τα φωτα των τηλεοπτικων studio. Kαι πετυχε – συντομα πολυ μεγαλος αριθμος των γνωστων καλλιτεχνων του ειδους εμφανιζοταν με αυτες τις υπερμεγεθεις κιθαρες, και η δημοφιλια τους με το rock-starικο κοινο (εντος και εκτος rock) παραμενει σταθερη δεκαετιες μετα.

      Ενας σχετικα γνωστος τραγουδιαρης με μια τυπικη post-war ξανθια SJ-200.
       
       
      Η Jumbo οικογενεια της Gibson ειχε κατα καιρους και μερικα ακομα μελη, αν και κανενα δεν ειχε την διαχρονικοτητα της SJ-200. H SJ-100 ηταν μια no-frills SJ-200 με μαονι αντι για rosewood που κυκλοφορησε για λιγα χρονια παραλληλα με τις pre-war SJ-200. H J-185 ηταν ενα αλλο μοντελο της οικογενειας που κυκλοφορησε τη δεκαετια του ’50 και που εχει επανελθει στο προσκηνιο τελευταια. Εχει το ιδιο σχημα σωματος με την SJ-200 αλλα ελαφρως συρικωνμενο – μετραει 16’’ ιντσες στο lower bout, ειναι δηλαδη συγκρισιμη με την Martin J σε μεγεθος, αλλα λογω του maple back and sides και του μικροτερου 24.75’’ scale length εχει εναν δικο της ηχο, με χαρακτηριστικα απο την SJ-200 αλλα πολυ λιγοτερο over the top.
       
       
                                                                                                                                                                                                                                                                                            
      Fin!
    • Yannis Methenitis
      Μπορεί να ακούγεται αστείο αλλά πρόκειται για πάθηση που ανακάλυψα προσωπικά, όταν εδω και 1-2 εβδομάδες παρατήρησα κάποια πονάκια στο αριστερό μου χέρι, κοντά στον αντίχειρα και στη συνέχεια το εξής: στο μικρό μου δάχτυλο έπαψα να ελέγχω τον ρυθμό που ανοιγοκλείνει και κατέληξε μεσα σε μέρες να έχει δύο θέσεις. Ανοιχτό - κλειστό. Και για να πάει απο τη μια θέση στην άλλη να λειτουργεί όπως μια σκανδάλη on-off.
      Αν και δεν χρησιμοποιώ το μικρό δάχτυλο πολύ έντονα όταν παίζω κιθάρα, φοβήθηκα πως αυτή η κατάσταση μπορεί να επιδεινωθεί και να επηρεάσει και τα υπόλοιπα.
       
      Γι αυτό αναζήτησα πληροφορίες και έμαθα για το Trigger Finger ή Εκτινασσόμενο Δάκτυλο. 
       
      O εκτινασσόμενος δάκτυλος είναι μια κατάσταση κατά την οποία ένα από τα δάχτυλά κολλάει σε λυγισμένη θέση. Το δάχτυλό μπορεί να λυγίσει ή να ισιώσει με ένα κλικ — σαν να τραβιέται και να απελευθερώνεται μια σκανδάλη.
      O εκτινασσόμενος δάκτυλος είναι επίσης γνωστός ως στενωτική τενοντοελυτρίτιδα.
      Εμφανίζεται όταν η φλεγμονή στενεύει το χώρο μέσα στο έλυτρο που περιβάλλει τον τένοντα στο προσβεβλημένο δάκτυλο. Εάν ο εκτινασσόμενος δάκτυλος είναι σοβαρός, το δάχτυλό σας μπορεί να κλειδώσει σε λυγισμένη θέση.
      Τα άτομα των οποίων η εργασία ή τα χόμπι απαιτούν επαναλαμβανόμενες κινήσεις λαβής διατρέχουν μεγαλύτερο κίνδυνο να αναπτύξουν εκτινασσόμενο δάκτυλο. Η πάθηση είναι επίσης πιο συχνή στις γυναίκες και σε οποιονδήποτε με διαβήτη. Η θεραπεία του εκτινασσόμενου δακτύλου ποικίλλει ανάλογα με τη σοβαρότητα.
       

       
      Συμπτώματα 
      Μπορεί να παρατηρήσετε:
      Ένα επώδυνο κλικ όταν λυγίζετε ή ισιώνετε το δάχτυλό σας. Δυσκαμψία στο δάχτυλό σας, ειδικά το πρωί Ένα οζίδιο στη βάση του δακτύλου  Ένα κλικ καθώς κινείτε το δάχτυλό σας Ένα κλειδωμένο δάχτυλο που δεν μπορείτε να ισιώσετε  
      Τα συμπτώματα συχνά αρχίζουν ήπια και επιδεινώνονται με την πάροδο του χρόνου. Είναι πιο πιθανό να συμβεί μετά από μια περίοδο βαριάς  χρήσης. 
       
      Αιτίες 
      Τις περισσότερες φορές, προέρχεται από μια επαναλαμβανόμενη κίνηση ή από έντονη χρήση του δακτύλου ή του αντίχειρα. Μπορεί επίσης να συμβεί όταν οι τένοντες έχουν φλεγμονή.
      Ένας τένοντας συνήθως γλιστρά εύκολα μέσω του ιστού που τον καλύπτει χάρη στο αρθρικό υμένα (θήκη). Ο μακροχρόνιος ερεθισμός της θήκης του τένοντα μπορεί να οδηγήσει σε ουλές και πάχυνση που επηρεάζουν την κίνηση του τένοντα. Όταν συμβαίνει αυτό, κάμπτοντας το δάχτυλό σας ή τον αντίχειρά σας τραβά τον φλεγμονώδη τένοντα μέσω ενός στενού περιβλήματος οπότε μπορει να πεταχτεί απότομα όπως η σκανδάλη του όπλου και να ακουστεί το χαρακτηριστικό κλικ.
       
      Πότε να δείτε γιατρό
      Ζητήστε άμεση ιατρική φροντίδα εάν η άρθρωση του δακτύλου σας είναι ζεστή ή πρησμένη, καθώς αυτά τα σημάδια μπορεί να υποδεικνύουν μόλυνση.
      Εάν έχετε ακαμψία, σύσπαση, μούδιασμα ή πόνο σε μια άρθρωση του δακτύλου ή εάν δεν μπορείτε να ισιώσετε ή να λυγίσετε ένα δάχτυλο, κλείστε ραντεβού με το γιατρό σας.
       
      Θεραπεία
      Οι συντηρητικές μη επεμβατικές θεραπείες μπορεί να περιλαμβάνουν:
      Ξεκούραση. Αποφύγετε δραστηριότητες που απαιτούν επαναλαμβανόμενο κράτημα, επαναλαμβανόμενο πιάσιμο μέχρι να βελτιωθούν τα συμπτώματά σας.  Ένας νάρθηκας. Ο γιατρός σας μπορεί να σας ζητήσει να φορέσετε νάρθηκα τη νύχτα για να κρατήσετε το προσβεβλημένο δάκτυλο σε εκτεταμένη θέση για έως και έξι εβδομάδες. Ο νάρθηκας βοηθά στην ανάπαυση του τένοντα. Διατατικές ασκήσεις. Ο γιατρός σας μπορεί επίσης να προτείνει ήπιες ασκήσεις για να βοηθήσει στη διατήρηση της κινητικότητας στο δάχτυλό σας.  
      Πέραν αυτών υπάρχουν χειρουργικές και άλλες επεμβάσεις που δεν θα αναφέρω.
       
      Το θέμα είναι πως πρόκειται για μια ασθένεια που προσβάλει τους μουσικούς και για να αποφευχθεί είναι απαραίτητες οι ασκήσεις πριν παίξουμε και τραυματίσουμε τους τένοντες που δημιουργούν και το επίσης γνωστό σύνδρομο καρπιαίου σωλήνα. 
       
      Εδώ υπάρχουν σειρά απο ασκήσεις για τους τένοντες. https://www.healthline.com/health/fitness-exercise/trigger-finger-exercises#o-exercise .

      Επίσης, τα γνωστά varigrip αλλά και μια λαστιχένια μπάλα κάνουν τη δουλειά του ζεστάματος. Προσοχή λοιπόν στα δάχτυλα σας.
       
    • odis13
      Ξεκινησα πριν καιρο να κραταω μερικες σημειωσες και λινκ σχετικα με τον John Fahey και αλλους καλλιτεχνες του American Primitive κυκλου, αρχικα για δικη μου χρηση. Τις προαλλες μπηκα στον κοπο να τις τακτοποιησω/αθροποιησω λιγο για ενα φιλο που ενδιαφεροταν να ψαξει λιγο το ειδος, και σκεφτηκα οτι ισως ενδιαφερει και κοσμο εδω, οποτε σας το παραθετω. Εχει λιγο τον ατελειωτο αλλα εχω προσπαθησει να καλυψω τον Fahey, τους υπολοιπους της Takoma καθως και την νεοτερη/συγχρονη γενια. Eλπιζω να φανει ενδιαφερον σε μερικους. 
       
                                                                                                                  
       
      INTRODUCTION
      American Primitive Guitar ειναι ο μυστηριωδης ορος συνωνυμος με το ιδιοσυγκρατικο στυλ μουσικης που καθιερωθηκε στις αρχες του ’60 απο τον John Fahey και τους ακολουθους του. Προκειτα για μια κατα κορον σολιστικη μουσικη για fingerstyle ακουστικη κιθαρα με ριζες στα country blues και στο ragtime. Ως εκ τουτου το ειδος συνηθως χαρακτηριζεται απο ανοικτα κουρδισματα, εντονους syncopated ρυθμους και alternating μπασα.
       
      Ξεφευγει ομως αρκετα στην δομη και αρμονια του απο τα παραδοσιακα μπλουζ, εν μερει επειδη κατα κανονα δεν λειτουργει ως συνοδια φωνης αλλα ως αυτονομη, σολιστικη μουσικη για κιθαρα. Οι μουσικες επιρροες ποικιλουν, απο το αμερικανικο folk και gospel φασμα μεχρι contemporary classical και ανατολιτικα στοιχεια . Πολυπλοκες αρμονιες, ανορθοδοξα voicings, drones, ταξιμια και ragas, dissonant συγχορδιες και αλλαγες, μεχρι και στουντιακα manipulations και field recordings – ολα στοιχεια που η APG σχολη μπλεκει μεσα στα fingerstyle blues αδιασειστα, παντα σε πνευμα expressional minimalism, δημιουργωντας ενα κατ’εμε εθιστικα ενδιαφερον μεταφυσικο φολκ κραμα. Μια μουσικη κατα κορον μελαγχωλικη και εσωστρεφης, αυτοσχεδιαστικη και σχεδον διαλογιστικη στον χαρακτηρα της, συχνα απατηλα απλοικη εκ πρωτης οψεως, αλλα με τρομερη πολυκλοτοτητα τονου και ερμηνειας κατω απο την επιφανεια.
       
      Το ονομα, coined απο τον αρχιερεα του ειδους Fahey πανω στην πλακα, ειναι αναφορα στην French Primitive Painting σχολη, ως παραλληλισμος της αυτοδιδακτης φυσης των δημιουργων αλλα και του επιφανεικου crudeness των εργων.
       
      Oι περισσοτεροι μουσικοι του χωρου τεινουν να παιζουν dreadnoughts ή jumbos, με πολυ τυπικη επισης την χρηση fingerpicks. Υπαρχουν και αρκετοι που εχουν εστερνιστει την 12χορδη κιθαρα, εν μερει λογω του γεματου, drone-like ηχου που μπορει να εχει σε τετοια μουσικα settings, ενω επισης δεν λειπει το occasional lap-steel παιξιμο, κληρονομια της country blues. Φυσικα υπαρχουν και οι ανταρτες που ενιοτε θα αρπαξουν banjo ή ηλεκτρικη κιθαρα, θα λειτουργησουν εντος ευρυτερου συνολου/μπαντας ή σε ελαχιστες περιπτωσεις θα τραγουδισουν κιολας.
       
      Θα προσπαθησω να τον John Fahey και την μουσικη του, καθως και τους αρκετους αλλους αξιολογους μουσικους αυτου του γκρουπ, απο συγχρονους του Fahey μεχρι και τη νεοτερη, σημερινη γενια. Συνοδεια προφανως αρκετων κλιπ, ευελπιστω οτι θα ειναι μια ενδιαφερουσα πορεια σε ενα niche μουσικο ειδος με τρομερο βαθος. Προφανως δεν προκειται να καλυψω τους παντες (πως θα μπορουσα αλλωστε) αλλα εχω προσπαθησει ενα balance μεταξυ προσωπικου γουστου και ειδικου βαρους.
       
       
      CHAPTER 1: JOHN FAHEY
      Σε καθε ειδος μουσικης υπαρχουν τιτανες – που θεσαν πρωτοι τα θεμελια, που καθιερωσαν υφος και δομη, που αλλαξαν την ροη των πραγματων, εξελιξαν και ανεβασαν το ειδος σε νεα επιπεδα. Eιναι πολυ δυσκολο, αδυνατον σιγουρα για ειδη που εχουν εξελιχθει σε μεγαλο βαθος χρονου και χωρου, να δαχτυλοδειξεις εναν και μονο ανθρωπο ως απολυτα υπευθυνο για του που βρισκομαστε – το American Primitive ομως ειναι ενα απο αυτα τα ελαχιστα niche ειδη οπου ισως μπορεις να το κανεις. Και δεν ειναι αλλος απο τον John Fahey.
       

       
       
      Ο John Fahey γεννηθηκε το 1939 και μεγαλωσε στην Tacoma, Maryland, ενα προαστιο της Washington D.C. Απο τις αρχες του ’50 του κεντρισε το ενδιαφερον η κιθαρα, και κυριως η μπλουζ μουσικη – ξεκινησε μαλιστα μαζι με φιλους να συλλεγει σπανιους τοτε 78rpm early blues δισκους. Σγκεκριμενα, σε ενα record hunting trip με τον φιλο του (και μετεπειτα γνωστο μουσικολογο/συλλεκτη) R. K. Spottswood ηταν που ακουσε για πρωτη φορα το “Praise God I’m Satisfied” του Blind Willie Johnson και αποφασισε να αφοσιωθει στην μπλουζ κιθαρα.
       
      Το 1959 ηχογραφει το υλικο για τον πρωτο του δισκο. Βεβαιος οτι δεν προκειται να ενδιαφερει κανεναν, και μη ξερωντας και πως να επιχειρησει να τον αναλαβει καποια δισκογραφικη, αποφασιζει να τον κυκλοφορησει ο ιδιος. Ιδρυει λοιπον την Tacoma Records και τυπωνει σε μικρο αριθμο τον πρωτο αυτο δισκο. Για εξωφυλλο ενα πολυ μινιμαλ, χιπ λουκ για την εποχη του, απλα bold μαυρα γραμματα πανω σε ενα καθαρο λευκο φοντο  (επειδη οπως ειπε ο ιδιος, “We didn’t know any artists”). Στη μια πλευρα του δισκου, βαζει το ονομα του – στην αλλη, γραφει Blind Joe Death. Αλλους δισκους τους πουλαει ο ιδιος, αλλους παει και τους χωνει στα used sections απο τοπικα δισκαδικα. Ξεκιναει ετσι μια μυθικη περσονα, ενα μπλεξιμο σχετικα με το ποιος ειναι αυτος ο Blind Joe Death, και σιγα σιγα μια μουσικη καριερα για τον Fahey.
       
      John Fahey – Poor Boy, Long Ways From Home
       
       
      John Fahey – Sunflower River Blues
       
      John Fahey – Poor Boy
       
       
      Το ’63 μετακομιζει στην Καλιφορνια και ξεκιναει μεταπτυχιακες σπουδες στο Berkeley αρχικα και μετεπειτα στο UCLA, καταληγωντας να γραφει την διατριβη του πανω στον Charlie Patton. Η κιθαριστικη του ενασχοληση τον βαζει by association (και προς δυσαρεσκια του) στον κυκλο του proto-hippie folk revival που ανθιζε τοτε στην Καλιφορνια. Η ωμη και εσωστρεφης μουσικη του διαμορφωθηκε εν μερει ως αντιδραση στο folk revival και ειδικοτερα το New Age movement της εποχης, με τα οποια εβγαζε φλυκταινες και θεωρουσε ιδιαιτερα pretentious και επιφανειακα. Oπως αρεσκονταν να λεει, “Folk? Me? I’m not folk, I’m from the suburbs.”
       
      John Fahey – Requiem for John Hurt
       
      John Fahey – Red Pony
       
      John Fahey – Days Have Gone By
       
       
      Aπο νωρις στη δεκαετια του ’60 λοιπον η μουσικη του Fahey αρχιζει απο ιδιομορφα μεν, μπλουζ δε, να εξελισεται και να μπολιαζεται με ολα τα contemporary και ethnic στοιχεια που εχουν γινει πλεον σημα κατατεθεν του ειδους. Ο Fahey ειχε και ενα avant garde streak, επιχειρωντας  ηδη ηχητικα κολαζ  με επιρροες απο musique concrete απο αρκετα νωρις (για παραδειγμα το Requiem for Molly απο το δισκο Requia) και ενιοτε παραβιαζωντας την αυστηρα solo προσεγγιση (παραδειγμα το κομματι March for Martin Luther King απο το The Yellow Princess).
       
      Παραλληλα, αναβιωνει την Tacoma Records και ξεκιναει, μαζι με τον ED Denson, μια διαδικασια επαν-ανακαλυψης και ηχογραφησης υλικου απο χαμενους blues artists οπως ο Bukka White, την κυκλοφορια νεου υλικου του (και την επαναηχογραφηση του πρωτου του δισκου) αλλα και επεκτασης του καταλογου εκδιδωντας δουλειες απο συγχρονους του οπως ο Basho, o Kottke και ο Lang (more on these guys later).
       
      John Fahey - Lion
       
      John Fahey – Fare Forward Voyagers
       
       
      Μετα απο μια περιοδο προσωπικων δυσκολιων, φτωχειας και γενικης αφανειας κατα τη δεκαετια του ’80 ο Fahey επανηλθε στο προσκηνιο στα μεσα των ‘90ς οταν μερικα αφιερωματα στη μουσικη του σε περιοδικα οπως το Spin τον κανανε household name με την τοτε πειραματικη ροκ σκηνη, με τους Sonic Youth,  τους Cul de Sac και τον Jim O’Rourke ως prominent fans. Η νεα (και τελευταια) αυτη περιοδος της καριερας του διαφερει εντονα απο την προτυτερη δουλεια του, καθως πλεον εχει κανει μια στροφη σε πιο avant-garde μονοπατια, με σχεδον ambient προσεγγιση και ηλεκτρικο συχνα ηχο. Ως αξεπεραστος μετρ του ειδους, λογικο να ειναι και ο πρωτος που κατερριψε τα ορια που ο ιδιος ειχε (ισως αθελα του) θεσει.
       
      Παραλληλα, ιδρυει μια νεα δισκογραφικη, την Revenant, οπου εστιαζει περισσοτερο σε κυκλοφοριες παλαιου ξεχασμενου φολκλορ. Η τριτη αυτη φαση της καριερας του διεκοπη δυστυχως αποτομα - το 2001 πεθαινει σε ηλικια 61 ετων στο Salem, Oregon απο καρδιακες επιπλοκες. To 2003 το Rolling Stone τον κατατασει 35ο στη λιστα του με τους 100 σημαντικοτερους κιθαριστες ολων των εποχων.
       
      Aκομα και σημερα, το ονομα του Fahey αναφερεται με reverence απο οσους κιθαριστες ειναι γνωστες του εργου του. Ειναι ευκολο ισως οταν τον ανακαλυπτει κανενας σημερα να τον προσπερασει ως αλλο ενα μπαρμπα που παιζει τα μπλουζ στην βεραντα του, αλλα με το που βουτηξεις λιγο κατω απο την επιφανεια καταλαβαινει γιατι εχει την φημη που εχει. Η μουσικη του ειναι μακραν απο απλοικη σολιστικη μουσικη κιθαρας, αλλα ταυτοχρονα εχει αμεσο αισθηματικο αντικτυπο που θα ζηλευαν μεχρι και τα αριστουργηματα της folk τραγουδοποιας, αξεπεραστο μεχρι και σημερα κατ’εμε απο οποιονδηποτε μετεπειτα.
       
      Και πρεπει να λαβουμε υποψην και το ιστορικο πλαισιο – το να κυκλοφορησει καποιος ενα δισκο με ακουστικα instrumental σημερα μπορει να μας φαινεται πολυ νορμαλ, αλλα για την εποχη του ηταν σχετικα πρωτογνωρο. Μιλαμε για μια εποχη οπου η country blues (αλλα και παλαιοτερα ειδη οπως η πρωιμη bluegrass) ειχαν σχεδον υποστει διαγραφη απο τη συλλογικη μνημη, με την πλειοψηφια της γενιας του Fahey να μην εχουν ιδεα περι αυτης της μουσικης. Mια εποχη που folk μουσικη σημαινε Kingston Trio wannabees και που η κιθαρα ειχε σχεδον αποκλειστικα ρολο συνοδευτικο φωνης ή ως ρυθμικο οργανο. Πολυ συντομα θα αλλαζε αυτο με το folk revival των ‘60ς, αλλα σκεφτειτε οτι πολλοι νεοι των ‘60ς πολυ απλα δεν ειχαν ακουσει ποτε κανεναν να παιζει, με αυτον τον τροπο μαλιστα, το ειδος μουσικης που επαιζε ο Fahey, ηταν για πολλους ενα πρωτογνωρο ακουσμα το οποιο.
       
      John Fahey - Coelecanths
       
      John Fahey – Summertime
       
       
      Παρεπιπτοντως, ο Fahey ειχε και ενα ταλεντο στο γραψιμο, συχνα γραφωντας μακροσκελη liner notes στους δισκους του που μπαινανε σε fiction χωραφια, συχνα παρωδωντας τις εκθεσεις ιδεων που συνοδευαν συχνα τοτε folk δισκους, αλλα και αλλα αυτονομα short stories με κοινη μυθολογια και θεματοπλασια. Αυτες οι μικρο-ιστοριες, οι οποιες κυμαινοταν απο ημι-βιογραφικες μεχρι wild, disturbing fiction επηρεασμενα απο προσωπικα του τραυματα και φαντασματα, κατεληξαν (σχεδον τυχαια) προς το τελος της ζωης του να εκδοθουν σε δυο συλλογες, How Bluegrass Music Destroyed My Life (το πρωτο πρωτο μουσικο του μικροβιο ο Fahey το κολλησε ακουγωντας πιτσιρικας τον Bill Monroe να τραγουδαει το Blue Yodel no. 7) και Vampire Vultures. Ειναι εξαιρετικο reading material και τα δυο.
       
      Bonus round: Fahey live at Varsity ‘81
       
       
      Guitar geekery: Τα πρωτα χρονια της καριερας του ο Fahey επαιζε μια Gibson-made Recording King Ray Whitley model 1027 του 1939. Απο τα μεσα του ’60 ξεκινησε να χρησιμοποιει μια πανεμορφη, και πολυ σπανια Bacon & Day Senorita, η οποια καπου στα ‘70ς εξαφανιστηκε και εκτοτε ο Fahey το γυρισε σε Martin D35 (υπαρχει και μια φωτο του με μια D76, που ειναι πρακτικα το ιδιο οργανο). Slide επαιζε κυριως πανω σε μια Weissenborn (Kona Style 3). Προς το τελος της ζωης του, οπου εκανε την επανεμφανιση του και στροφη προς ηλεκτρικο ηχο επαιζε με διαφορα οργανα - μερικες Blueridge dreadnoughts, μια Fender tele με διπλους, μια neck-trhough (?) 335ish…
       
      Recommended listening: Σχεδον ολα, η εξεταση θα ειναι εφ’ολου υλης. Αλλα μπορειτε να ξεκινησετε με Death Chants, Breakdowns & Military Waltzes (1963) και The Transfiguration of Blind Joe Death (1965) για πρωιμο υλικο, Requia (1967) και Days Have Gone By (1967) για τη μεση περιοδο του, Fare Forward Voyagers (1973) για μερικα απο τα καλυτερα long-form εργα του και τελος Red Cross (2003) για τα ambient ηλεκτρικα πονηματα στο τελος της ζωης του.
       
      Further reading: Υπαρχουν παρα πολλα (και καλα) αρθρα, συνεντευξεις, obituaries αλλα και full-length βιογραφιες για τον Fahey εκει εξω που ευκολα βρισκει κανεις με ενα ψαξιμο, αλλα θα σας αφησω  ενα αγαπημενο κειμενακι εδω. Eπισης γενικοτερα στην σελιδα αυτη υπαρχουν liner notes απο τους δισκους του, διαφορα αλλα γραπτα, ταμπλατουρες, σημειωσεις κλπ...
      https://www.johnfahey.com/pages/ac1.html



       
      CHAPTER 2: FAHEY’S TAKOMA CONTEMPORARIES
      Ο Fahey ειχε αναλαβει στην Takoma αρκετους συγχρονους του καλλιτεχνες, και ιδιαιτερα νεους κιθαριστες με παρομοια φιλοσοφια και στυλ στην ακουστικη κιθαρα. Eδω θα δουμε μερικους απο αυτους, και κυριως τους Robbie Basho και Leo Kottke. 
       
      Robbie Basho

      Oποια κουβεντα του American Primitive περαν του Fahey λογικα πρεπει να ξεκινησει απο τον Basho. O Robbie Basho ηταν ευκολα ο πιο ιδιοσυνγκρατικος κιθαριστας που προηλθε ποτε απο τον χωρο του American primitive, και ισως και ο πιο γνωστος μετα τον Fahey. Γεννημενος το 1940 ξεκινησε το 1959 να ασχολειται με την ακουστικη κιθαρα, εν μερει λογω της επαφης του με τον Fahey στο κολεγιο.
       
      Το 1965 κυκλοφορει τον πρωτο του δισκο, The Seal of the Blue Lotus, μια απο τις πρωτες κυκλοφοριες της Takoma Records. Aκολουθησαν αρκετοι δισκοι στην συντομη καριερα του, με standouts τους The Falconer’s Arm I & II, Visions of the Country (προσωπικο αγαπημενο) και Art of the Acoustic Steel String Guitar 6 & 12.
      Ο Basho, οπως ισως προδιδει το (καλλιτεχνικο) επιθετο του ειχε μια μανια με τις Ασιατικες κουλτουρες. Αν και ινδοασιατικα στοιχεια εμφανιζονται και στις δουλειες του Fahey, ωχρειουν μπροστα στην προσεγγιση του Basho – τα κομματια του ειναι πολυ εντονα επηρεασμενα απο την ινδικη (κυριως) μουσικη κουλτουρα. Οι φορμες του ειναι πολυ πιο ελευθερες, εχωντας ξεφυγει περαν αναγνωρισης απο τα country blues, με τα κομματια να εχουν συχνα τον ατελειωτο με εντονα bursts δραστηριοτητας, με φρασεολογια μιμουμενη αυτη του sarod, σε ανορθοδοξα ανοιχτα κουρδισματα. Ολη η αντιμετωπιση του επι του οργανου ηταν σχεδον μεταφυσικη/μυστικιστικη.
      Επισης αξιοπροσεκτη η χρηση της 12χορδης κιθαρας, την οποια ο Fahey ουδεποτε τιμησε ιδιαιτερα ενω ο Basho χρησιμοποιησε κατα κορον κυριως λογω του droning χαρακτηριστικου της. Τελος ο Basho ηταν ενας απο τους ελαχιστους τους χωρου που παραβιασαν τον αυστηρα instrumental χαρακτηρα του ειδους, εχωντας ηχογραφησει και πιο τυπικα σε φορμα τραγουδια αλλα και ενιοτε κανωντας σποραδικα vocalisations και απαγγελιες μεσα στα long-form raga του.
       
      Robbie Basho – Green River Suite
       
       
      Robbie Basho – Rocky Mountain Raga
       
       
      Ολα αυτα σε συνδυασμο κανουν τον Basho εναν απο τους πιο ιδιαιτερους του χωρου, και τελειως cult, σε σημειο που ισως θα επρεπε να μιλαμε και για υπο-υποειδος δικο του. Η καριερα του Basho, αν και prolific διεκοπη δυστυχως αδοξα οταν πεθανε στην ηλικια των 45 σε ενα φυσιοθεραπτικο ατυχημα.
       
      Robbie Basho – Blue Crystal Fire
       
       
      Guitar geekery: Η κιθαρα σημα-κατατεθεν του Basho ειναι η 12χορδη που χρησιμοποιουσε σε ολη τη διαρκεια της καριερας του. Aγνωστου κατασκευαστη και ακριβους χρονολογιας, αλλα μαλλον προερχομενη εκ Μεξικου καπου στις αρχες αρχες του 20ου αιωνα ,αμεσα αναγνωρισιμη απο το 3-piece καπακι. Eνιοτε επαιζε και με μια 6χορδη Weymann απο τα late ‘20s.
       
      Recommended listening: αναφερθηκαν παραπανω αλλα Visions of the Country (1978), Venus in Cancer (1969), Falconer’s Arm I & II (1967) και Art of the Acoustic Steel String Guitar 6 & 12 (1979).
       
       
      Leo Kottke

       
      Αντικειμενικα, ο Kottke ειναι ισως ο πιο ευρυτερα γνωστος απο ολο τον κυκλο του American Primitive, ισως επειδη απο πολυ νωρις ξεφυγε απο την κλασσικη συνταγη. Σε αντιθεση με τον Basho που πηγε σε ολο και πιο καλτ avant-garde μονοπατια ο Kottke ανεπτυξε ενα αρκετα πιο ευκολοπεπτο στυλ (το λεω χωρις καμια διαθεση υποτιμησης), αποκτωντας και πολυ πιο ευρυ ακροατηριο και αποδοχη. Ειναι ισως ο λιγοτερο American primitive of the bunch, ειδικα τωρα πλεον, αλλα με τετοιο calibre ειναι αδυνατον να μην τον αναφερουμε μιας και απο εκει ξεκινησε.
       
      Leo Kottke – I Yell at Traffic
       
       
      Τρομερος υπερμαχος της 12χορδης κιθαρας, την εκανε σημα κατατεθεν του. Με πολυ ιδιαιτερο ηχο, και λογω χορδων και λογω της εντυπωσιακης τεχνικης του, κανονικο πολυβολο κατα ωρες. Συχνα επισης τραγουδαει ενω παιζει, ενα παραπτωμα (sic) που συμμεριζεται με τον Basho, αλλα οπως και ο Basho καταφερνει ωρες ωρες να ειναι αρκετα charming.
       
      Leo Kottke – Hear the Wind Howl
       
       
       
      Leo Kottke – The Ice Field
       
       
      Ο Kottke συνεχιζει να ειναι ενεργος και σημερα, εχωντας ξεπερασει κατα καιρο σοβαρα προβληματα με την ακοη του και με τα χερια του. Μαλιστα πολυ προσφατα ειχε και μια εμφανιση στο NPR Tiny Desk μαζι με τον Mike Gordon των Phish.
       
      Leo Kottke – The Politics of Tuning/Tribute to John Fahey
       
       
       
      Guitar geekery: Στις αρχες χρησιμοποιουσε μια Gibson B-45-12, καθως και μια Martin που ειχε υποστει του κοσμου τις αλλαγες, νομιζω μετατραπη σε 12χορδη μετα απο πολυ σοβαρη ζημια, κατι τετοιο. Ακολουθησαν αρκετες κιθαρες του Bozo Poduvanak (οπως αυτη στην παραπανω φωτο, με το κλασσικο headstock λατερνα), που ηταν ισως και το σημα κατατεθεν μεχρι και που αρχισε να παιζει με Taylor κιθαρες. Για αρκετο καιρο η Taylor εβγαζε και signature Kottke μοντελο, cutaway jumbo με μαονι back and sides σε 6χορδη και 12χορδη εκδοση. Απο παλια, και ειδικα τωρα που εχει αφησει τις Taylor απ’οσο ξερω, παιζει και με ενα στρατο απο boutique οργανα διαφορων κατασκευαστων, οποτε γινεται λιγο χαος – τελευταια κυκλοφορει με μια μικρη Muiderman. Γνωστος ανεκδοτο τελος το οτι δεν δισταζε να παρει ενα σουγια και μεσω του soundhole να αρχισει να σκαβει τα braces σε διαφορες κιθαρες του, αν θεωρουσε οτι ηταν overbraced και δεν λαλουσαν αρκετα.
       
      Recommended listening: 6- and 12-string Guitar (1969), Mudlark (1971) απο τα παλια του, αλλα δυστυχως δεν εχω ακουσει και πολλα για να εκφερω γνωμη επι του νεοτερου output του.
       
       
      Peter Lang

       
      Φιλος του Fahey και του Kottke, ο Peter Lang μπηκε στο ροστερ της Takoma και κυκλοφορησε το 1973 τον δισκο The Thing at the Nursery Room Window. To στυλ του πεφτει καπου αναμεσα στους προαναφερομενους Fahey και Kottke, και μαλιστα οι τρεις τους κυκλοφορησαν και ενα αρκετα αξιολογο δισκο ως τριο. Η καριερα του Lang απο το ’80 και μετα ειναι σχετικα σποραδικη, μιας και για αρκετο καιρο δεν ασχολουταν με την μουσικη full time.
       
      Peter Lang – When Kings Come Home
       
      Peter Lang – Red Meat on the Road
       
       
       
      Max Ochs

       
      Αλλος ενας απο την παρεα του Fahey (και ξαδερφος του Phil Ochs, for all that’s worth). Ο Ochs ομολογουμενως δεν ειχε καποια ιδιαιτερη καριερα την περιοδο που ηταν ενεργος ο Fahey και οι υπολοιποι της Takoma, περαν απο μια συμμετοχη του σε ενα compilation τους. Εχει βγαλει ομως τωρα στα γεραματα μερικα ενδιαφεροντα πραγματακια, στο πλαισιο του ολου revival του ειδους που ξεκινησε η Tompkins Square Records.
       
      Max Ochs – Oncones
       
       
       
      Mark Fosson

       
      O Mark Fosson ειναι αλλος ενας απο τους διασωσμενους της Tompkins Square. Στα τελη του ’70 στελνει ενα demo στον Fahey, ο οποιος ενθουσιαζεται με το παιξιμο του και τον καλει να ηχογραφησει για την Takoma. Δυστυχως η Takoma τοτε αντιμετωπιζε ηδη σημαντικες οικονομικες δυσκολιες και πανω που ο Fosson ηχογραφησε το αλμπουμ του, η δισκογραφικη βαρεσε διαλυση και ο δισκος δεν βγηκε ποτε. Ευτυχως εν τελει δεν πηγε χαμενη η δουλεια του, μιας και καταφερε με μερικες δεκαετιες καθυστερηση να κυκλοφορησει αρκετο υλικο (oρισμενο στην Tompkins), συμπεραλαμβανομενου και αυτου του πρωτου δισκου that never came to be. Και παλι καλα, γιατι εχει μερικα πολυ γουστοζικα κομματια. 
       
      Mark Fosson – The Creeper
       
      Mark Fosson – Come Back John
       
       
       
      CHAPTER 3: CONTEMPORARY ΑPG
      Παμε λιγο να ξεφυγουμε λιγο απο τον Fahey και την παρεα του στην Takoma και να δουμε μερικους πιο συγχρονους καλλιτεχνες του ειδους. Οι δεκαετιες του ’80 και ’90 δεν εχουν και κατι τρομερο να προσφερουν στην παρουσα συζητηση, καθως η κιθαριστικη ακουστικη μουσικη της εποχης ακολουθουσε κυριως αλλα προτυπα, οπως το πιο New Age στυλ του William Ackerman και της Windham Hill Records (Αlex De Grassi, Michael Hedges κλπ). Αξιζει ισως να σημειωθει οτι ο Ackerman, αρχιτεκτονας αυτου του νεου κινηματος, συχνα μιλαει για την καταλυτικη στιγμη οπου ακουγωντας τον Fahey του ηρθε η επιφωτιση να κανει κατι αντιστοιχο, δηλαδη οχι μονο να γραφει την δικη του μουσικη αλλα και να στησει δικια του δισκογραφικη και να δημιουργησει ολοκληρη σκηνη απο ομοιδεατες του.
       
      To American Primitive Guitar, με επιστροφη στο στυλ και προσεγγιση του Fahey και της παρεας του εκανε την επανεμφανιση του μετα τα ‘00s κυριως χαρη στην επανεμφανιση του ιδιου του Fahey στα late ‘90s, σε νεους μουσικους οπως τον Jack Rose (παρακατω), καθως και στις προσπαθειες της δισκογραφικης Tompkins Square. Ιδρυθηκε το 2005 απο τον Josh Rosenthal και η πρωτη της κυκλοφορια ηταν το compilation Imaginational Anthem, ενας δισκος με συμμετοχες απο το ευρυτερο fingestyle φασμα αλλα περιεχωντας πολλους της APG σχολης, αναζοπυρωνοντας το ενδιαφερον στο ειδος. Απο τοτε η δισκογραφικη εχει κυκλοφορησει πολυ υλικο, απο περαιτερω volumes του Imaginational Anthem, νεες δουλειες απο τον APG και μη χωρο αλλα και re-releases παλαιοτερου υλικου. Δεν ειναι οι μονοι φυσικα, VHF, Strange Attractors Audio House, Three Lobed Recordings ειναι αλλα labels ενεργα στον χωρο.
       
      Jack Rose

      O Jack Rose ειναι περαν αμφισβητησης ο πιο διακεκριμενος της νεωτερης γενιας, και κατ’εμε το νο. 2 στοπ για οποιον ενδιαφερεται για το ειδος, μετα τον Fahey. Γεννημενος το 1971, ξεκινησε την καριερα του στα 90s ως μελος της noise punk μπαντας Pelt και συντομα αρχισε και σολο fingerstyle καριερα (ahead of the curve για την επαναβιωση του ειδους). Το 2004 κυκλοφορει τον δισκο Raag Manifestos, με το περιοδικο Wire να τον συμπεριλαμβανει στους top 50 δισκους της χρονιας, συμβαλωντας στην δημοφιλια του Rose και εκτος των US.
       
      Το 2005 ακολουθησε ο δισκος Kensington Blues, μια seminal κυκλοφορια για το χωρο οπου ο Rose εθεσε νεα standards με το κραμα country blues, ragtime και raga που κατεθεσε. Με τρομερη δεινοτητα οχι μονο στην 6χορδη αλλα και στην 12χορδη και στην lap steel κιθαρα, γρηγορα καθιερωθηκε ως household ονομα στον fingerstyle χωρο. Δυστυχως η trailblazing καριερα του ηταν συντομη – πεθανε αιφνιδια το 2009, μολις 38 χρονων.
       
      Jack Rose – Rappahanock River Rag (for William Moore)
       
      Jack Rose – Νοw that I’m a Man Full Grown
       
      Jack Rose – Cross the North Fork
       
      Guitar geekery: Taylor Dreadnoughts κυριως. H κυρια κιθαρα του ηταν μια 510 του ‘86 (exceptional και τρομερα δυνατης εντασης οργανο συμφωνα με τον Glenn Jones, απο την Lemon Grove εποχη της Taylor) και μια νεοτερη 310 για touring. Taylor ηταν και η 12χορδη που χρησιμοποιουσε συνηθως, δεν ειμαι σιγουρος τι μοντελο ηταν αλλα φαινεται Grand Concert something. Lap steel επαιζε με μια Weissenborn-style φτιαγμενη απο τον Pete Howlett.
       
      Recommended listening: Kensington Blues (2005) προφανως, Raag Manifestos (2004), Luck in the Valley (2010, posthumous release).
       
       
      Glenn Jones

      Ο Glenn Jones για μενα λειτουργει ολιγον τι ως γεφυρα μεταξυ της παλιας φρουρας και της νεας. Γεννημενος το 1953, δημιουργησε το 1990 την post-rock μπαντα Cul de Sac. Ως ενας απο τους εμπλεκομενους στην επαναφορα του Fahey στα mid-90s, το 1997 κυκλοφορει (με τους Cul de Sac) και ενα δισκο συνεργασια (τι συνεργασια, κοντευαν να παιξουν φαπες καθε τρεις και λιγο) με τον Fahey, The Epiphany of Glenn Jones. Απο το 2000 ξεκιναει και τις πρωτες σολο fingerpicking κυλοφοριες του. Koντινος φιλος του Jack Rose, ειχαν και τις εκαστοτε συνεργασιες τους οπως το The Things That We Used To Do. Πολυ evocative παικτης και βασιλιας του partial capo, που χρησιμοποιει συνεχως με πολυ εξυπνα αποτελεσματα.
       
      Glenn Jones – The Great Pacific Northwest
       
      Glenn Jones – Of it’s Own Kind
       
      Glenn Jones – Portrait of Basho as a Young Dragon
       
      Guitar geekery: Guild 6-string dreads, κυριως vintage. Ειναι γνωστος λατρης τους, και τακτικο μελος στο Let’s Talk Guild forum. Μια Brazilian rosewood D50 ηταν η main κιθαρα του για πολλα χρονια, πλεον παιζει κυριως με DV72 και D66.
       
      Recommended listening: The Wanting (2011), Against Which The Sea Continually Beats (2007).
       
       
      Daniel Bachman

      Περναμε στους πολυ νεους τωρα, με εναν απο τους πιο promising της τωρινης γενιας. Γεννημενος το 1989, στα 23 του ειχε ηδη βρεθει για set πισω απο το NPR Tiny Desk και μολις τον Γεναρη κυκλοφορησε το 11ο (νομιζω?) album του.
       
      Παιζει κατα κορον 6χορδη και lap steel, οπως ο Fahey και ο Rose, με αντιστοιχα “τσαπατσουλικο” στυλ αλλα τρομερη ορμη και παλμο. Η προ-τελευταια δουλεια του αρχιζει να παιζει λιγο και με ambient ηχητικα στοιχεια και στουντιακα manipulations, οποτε εχω πολυ ενδιαφερον να δω πως θα εξελιχθει. One to look out for, τωρα που σταματησαμε να ασχολουμαστε με πεθαμενους.
       
      Daniel Bachman – Mount Olive Cohoke
       
      Daniel Bachman – Coming Home
       
      Bonus round: Daniel Bachman – Axacan release performance
       
      Guitar geekery: Guild D-55, 1971 Martin D-18, αγνωστη Weissenborn-style για lap-steel.
       
      Recommended listening: Jesus I’m a Sinner (2013), Axacan (2021), Seven Pines (2012).
       
       
      Chuck Johnson

       
      Ολιγον τι αινιγματικη φιγουρα μουσικα ο Johnson, καθως ασχολειται με αρκετα διαφορετικα μουσικα ειδη, με τους δισκους τους να ειναι τελειως disparate μεταξυ τους, αναλογως με το project απο το οποιο προηλθαν (δεν ειναι πολυ του mix n match). Περαν του ακουστικου fingerstyle ασχολειται πολυ με synth based ambient μουσικη, μουσικη για εικονα καθως και experimental pedal steel σκηνικα. Στο χωρο του fingerstyle που συζηταμε τωρα ομως εχει βγαλει απο το 2011 μια τριλογια album τρομερα αξιολογη, απο τα αγαπημενα μου και τα 3 – A Strugglle not a Thought, Crows in the Basilica και Blood Moon Boulder.
       
      Chuck Johnson – Silver Teeth in the Sun
       
      Chuck Johnson – The Stars Rose Behind Us
       
       
      Gwenifer Raymond

       
      Εκ Ουαλιας ορμωμενη η Raymond, δεν αστειευεται καθολου. Πολυ δυνατα chops στο στυλ του Fahey, πολυ fury και ενιοτε και μερικα ιντερλουδια στο banjo. Σπαει σιγα σιγα και το καλουπι του ειδους σε white guy music, αλλη μια φωνη to look out for στο χωρο.
       
      Gwenifer Raymond – The Three Deaths of Red Spectre
       
      Gwenifer Raymond – Off to See the Hangman, Pt. II
       
       
       
      James Blackshaw

       
      Παραμενουμε στο Ηνωμενο Βασιλειο με τον Blackshaw, εναν κατ’εξοχην 12χορδο contemporary κιθαριστα. Τρομερος τεχνιτης,  παιζει με τεχνικη δεξιου χεριου ξεκαθαρα βγαλμενη απο το χωρο της κλασσικης κιθαρας και με νυχια αντι για fingerpicks.  Eιδικα για 12χορδη κιθαρα, εχει μια καθαροτηρα ηχου που θα την ζηλευε νομιζω και ο Kottke. Μεγαλος φαν του γεματου παιξιματος, πολλα κομματια του εχουν μια wall of sound προσεγγιση, η οποια πηγε σε extremes σε albums του οπως το The Glass Bead Game ξεφευγωντας απο τη σολο φυση του ειδους. American Primitive meets Phillip Glass σκηνικα. Eιχε περασει και απο το six dogs πριν απο καμια δεκαρια χρονια, αν τυχον τον πετυχε/θυμαται κανενας...
       
      James Blackshaw – The Cloud of Unknowing
       
      James Blackshaw – Cross
       
       
       
      Rob Noyes

       
      O Rob Noyes καλυπτει με την μουσικη του ενα middle ground μεταξυ του APG και της πολυ λιγοτερο bluesοειδους σχολης του Davy Graham, Bert Jansch κλπ (τους οποιους για ευνοητους λογους δεν αγγιξα εδω), πολυ γουστοζικο blend. Κατα κορον 12χορδος και αυτος, με ψυγματα Kottke στον ηχο του φυσικα. Δυστυχως δεν εχει πολυ υλικο διαθεσιμο online, αλλα αν βρειτε στο bandcamp τον δισκο The Feudal Spirit give it a spin, ειναι εξαιρετικος.
       
      Rob Noyes - Magic on Television / Vout / The Sniper's Dream


      FIN
    • Yannis Methenitis
      Σε μια κάρτα ήχου θα συναντήσετε αρκετές επιλογές εισόδων και εξόδων. Ποιες όμως πρέπει να χρησιμοποιήσετε ανάλογα με τη συσκευή που θέλετε να συνδέσετε;
       
      Οι 3 διαφορετικοί τύποι εισόδων που συναντώνται είναι οι εξής:
       
      Η είσοδος Mic level (μικροφώνου) δέχεται τη χαμηλότερη στάθμη σήματος. Έχει βύσμα σύνδεσης XLR και διαθέτει έναν προενισχυτή για την ενίσχυση του σήματος στο επίπεδο Line level. Η είσοδος XLR είναι ρυθμισμένη πάντα σε Mic level και σύνθετη αντίσταση από προεπιλογή, για τη σύνδεση μικροφώνων. Η είσοδος Line level (γραμμής) έχει την υψηλότερη στάθμη σήματος σε βύσματα υποδοχής TRS (Tip, Ring, Sleeve), όπως καρφί 1/4" και RCA. Αυτή μπορεί να χρησιμοποιείται για να συνδέσετε συσκευές όπως ένα εξωτερικό προενισχυτή ή επεξεργαστή και ηλεκτρονικά όργανα όπως synthesizer, drum machines κ.α. Η είσοδος Instrument Level (οργάνου) δέχεται σήμα με τη μεγαλύτερη μεταβλητή στάθμη, με βύσμα υποδοχής μονοφωνικό καρφί TS (Tip, Sleeve) και προενισχύει σε Line Level. Το "Inst" πρέπει να επιλέγεται κάθε φορά που συνδέετε ένα ηλεκτρικό όργανο, όπως μια κιθάρα ή ένα μπάσο, απευθείας σε μια κάρτα ήχου.  

       
      Η επιλογή τύπου εισόδου αλλάζει τα χαρακτηριστικά της εισόδου ανάλογα με την πηγή που συνδέετε. Τα χαρακτηριστικά που αλλάζουν θα επηρεάσουν το σήμα με 2 κύριους τρόπους:
      Αντίσταση - Η σύνθετη αντίσταση πρέπει να αλλάξει για να ακούγεται σωστή. Για παράδειγμα, μια είσοδος που έχει οριστεί σε 'Inst' θα αλλάξει την αντίστασή της ώστε να προσομοιάζει έναν ενισχυτή κιθάρας, ώστε η κιθάρα σας να ακούγεται φυσική. Μέγιστη στάθμη εισόδου - Διάφορες πηγές παράγουν διαφορετικές στάθμες. Ένα συνθεσάιζερ παράγει μεγαλύτερη στάθμη από μια κιθάρα. Επομένως, για να διασφαλιστεί η καλύτερη ποιότητα σήματος, προσαρμόζεται η ευαισθησία εισόδου στο μέγιστο επίπεδο που μπορεί να δεχτεί για να αξιοποιηθεί στο έπακρο το σήμα εισόδου.  
      Περισσότερα και πιο ειδικά μπορείτε να βρείτε εδώ: soundonsound
    • Nicholas_Chili
      Fender Blues Junior και μεγάφωνα, ένα από τα πιο πολυσυζητημένα και πολυεξαντλημένα θέματα του Forum.

      Κάτι η φίρμα, κάτι η προσιτή τιμή, κάτι η απλότητα, κάτι η ευκολία με τα πετάλια, κάτι η "επιστροφή στα βασικά", κάτι ότι μπορείς να παίζεις και στο σπίτι, κάτι η μόδα για μείωση όγκου του εξοπλισμού...
      ...όποια πέτρα και αν σηκώσεις έναν Blues Junior θα βρεις. Από την πρώτη κυκλοφορία του πριν 32 χρόνια, οι περισσότεροι είχαμε, έχουμε ή θα έχουμε στην κατοχή μας έναν από δ'αύτους, είναι νομοτελειακό.

      Πολλά και ατελείωτα θέματα έχουν αναλυθεί ως προς το ποιο μεγάφωνο είναι το σωστό ώστε ο ήχος που βγαίνει από τον συγκεκριμένο ενισχυτή να έχει περισσότερο όγκο και να είναι λιγότερο "του κουτιού".

      Απο κάτω θα παραθέσω τα λεγόμενα του BillM (κατά κόσμον Bill Machrone), του πιο γνωστού τεχνικού ενισχυτών που ασχολήθηκε αποκλειστικά με τον Fender Blues Junior (τουλάχιστον στα τελευταία χρόνια της ζωής του) και με το πως μπορείς από αυτόν τον μικρό ενισχυτή να βγάλεις τον καλύτερο δυνατό ήχο ανάλογα και με το τι θέλεις να παίξεις βεβαίως-βεβαίως.
      Θυμάμαι ότι είχα διαβάσει το συγκεκριμένο άρθρο στην ιστοσελίδα του BillM πριν καμια πενταετία, ωστόσο από τη στιγμή που ο άνθρωπος απεβίωσε ?, η ιστοσελίδα έπεσε και δεν μπόρεσα να το ξαναβρώ ποτέ, μέχρι σήμερα.
      Αυτός είναι και ο κύριος λόγος που θα συγκεντρώσω τα λεγόμενά του εδώ, ώστε να μείνουν και να μπορεί ανά πάσα στιγμή όποιος θέλει να ανατρέξει.

      ["Το να αλλάζεις το στοκ μεγάφωνο του Blues Junior, όπως και να αλλάζεις τις λυχνίες, ουσιαστικά δεν είναι κάποια πατέντα στην πραγματικότητα. Είναι απλή αντικατάσταση. Ωστόσο αλλάζει ο τρόπος που ο ενισχυτής "μετακινεί τον αέρα" από τον κώνο του μεγαφώνου μέχρι το δικό σου αυτί και επίσης αλλάζει ο τρόπος που δίνεται έμφαση σε συγκεκριμένους ηχητικούς τόνους. Αντικαθιστώντας αποκλειστικά και μόνο το μεγάφωνο, μπορούμε να "μακιγιάρουμε" καποια από τα μειονεκτήματα του ενισχυτή, ωστόσο ο σωστότερος τρόπος ώστε να τον βελτιώσουμε πραγματικά, θα ήταν πρώτα να κάνουμε τον ενισχυτή να ακούγεται από μόνος του φοβερός  (κάνοντας μετατροπές στο κύκλωμα, στο πάνελ και στις λυχνίες) (Α) και μετά να αντικαταστήσουμε το στοκ μεγάφωνο του με αυτό που εμείς επιθυμούμε, προκειμένου να κατευθείνουμε τον ήχο εκεί που θέλουμε. Θα πρέπει δηλαδή η αντικατάσταση του μεγαφώνου να είναι το τελευταίο στάδιο, το κερασάκι στην τούρτα, και όχι η αρχή και η βάση της διαδικασίας."]



      Fender Special Design
      Αυτό είναι το στοκ μεγάφωνο στους περισσότερους κλασικούς BJs μαύρου χρώματος. Είναι φτιαγμένο από την Eminence και έχει χρησιμοποιηθεί σε εκατοντάδες χιλιάδες Fender Ενισχυτές (Deluxe Reverb, Hot Rod Deluxe, Twin Reverb, Blues Deluxe είναι καποιοι από αυτούς). Είναι ένα αξιοπρεπές "λίγο απ'όλα" μεγάφωνο. Δεν έχει τις τρομερές χαμηλές συχνότητες, στις ψηλές είναι κάπως τσιριχτό, ωστόσο είναι αρκετά ισορροπημένο. Πολλοί είναι εκείνοι που αφού κάναν τις απαραίτητες τροποποιήσεις στο κύκλωμα των ενισχυτών τους πριν να αλλάξουν μεγάφωνο (Α), τελικά αποφάσισαν να το κρατήσουν. Το ότι ο ενισχυτης "κλάνει" στις χαμηλές συχνότητες δεν οφείλεται σε καμία περίπτωση στο εκάστοτε μεγάφωνο. Οφείλεται στην φτωχή ποιότητα κατασκευής της καμπίνας του BJ.  Ακόμα, για τα συγκεκριμένα μεγάφωνα πρέπει να τονίσουμε ότι όσο πιο πολύ ανοίξουμε το Volume, τόσο καλύτερα ακούγονται.

      Eminence Texas Heat
      Τα Texas Heat είναι από τα πιο δημοφιλή μεγάφωνα της σειράς "Patriot" της Eminence και υπάρχει λόγος. Έχει φοβερή "πνοή" τόνου, δυνατό μπάσο, καπως απροσδιόριστες "μεσαίες" και στρογγυλές-φίνες "ψηλές" συχνότητες. Το ToneQuest Report έκανε έρευνα σε όλη τη σειρά "Patriot" και κατέληξε στο συμπέρασμα ότι τα Texas Heat βελτιώνουν τον ήχο σχεδόν οποιουδήποτε ενισχυτή στον οποιο θα τοποθετηθούν. Αξίζουν σίγουρα να τους ρίξετε μια ματιά. Το αρνητικό τους για μένα, είναι ότι όταν παίζω καθαρά οι πιο ψηλές νότες ακούγονται κάπως αποκομμένες από τις υπόλοιπες, είναι κάπως σαν οι 5 χορδές μου (χαμηλή Ε, Α, D, G, B) να είναι κουμπωμένες σε έναν ενισχυτή και η ψηλή Ε να είναι κουμπωμένη σε διαφορετικό. Αυτό διορθώνεται εν μέρει εάν μειώσεις το Bass και αυξήσεις αρκετά το Middle. Όταν παίζουμε με παραμόρφωση, όσο πιο πολύ ανοίγουμε το Volume, τόσο πιο γλυκός και ισορροπημένος είναι ο ήχος μας.

      Jensen C12N
      Aυτό είναι το στοκ μεγάφωνο σε αρκέτα μοντέλα όπως τα NOS και τα Tweed Limited Edition. Κατασκευάζονται στην Ιταλία από την Recoton. Έχουν κάνει σπουδαία προσπάθεια οι Ιταλοί ώστε να προσομοιάσουν τον Αμερικάνικο ήχο των Vintage Jensen μεγαφώνων της δεκαετίας 1960-1970. Ωστόσο υπάρχουν αρκετά σημεία στα οποία αποτυγχάνουν. Είναι συμπαθητικά στην εναλλαγή χαμηλών-μεσαίων συχνοτήτων αλλά στις υψηλές είναι σκέτη απογοήτευση. Ειδικά όταν παίζονται με κλασικούς Strat ή Tele Bridge μαγνήτες. Στα θετικά, είναι πολύ αξιοπρεπή μεγάφωνα για "παίξιμο μέσα σε μπάντα" καθώς ο ήχος τους δεν κουκουλώνεται από τα υπόλοιπα όργανα.
      Συμπέρασμα, ούτε κλαίν ούτε γελάν.
       

       
       
      Eminence Cannabis Rex
      Το Cannabis Rex πήρε το όνομά του από τον κώνο κάνναβης του. Οι ίνες κάνναβης ενισχύουν τον κώνο και προσδίδουν διαφορετικό ηχόχρωμα από τους τυπικούς χάρτινους κώνους. Οι κώνοι είναι κατασκευασμένοι από τον Tone Tubby, τον κορυφαίο κατασκευαστή σε ηχεία και μεγάφωνα κώνου κάνναβης. Το Cannabis Rex είναι ένα «ζεστό και πεντακάθαρο» τζαζ μεγάφωνο! Ένα υπέροχο μεγάφωνο! Στρογγυλοί και ξεκάθαροι ήχοι. Ακούγεται εκπληκτικά στις υψηλές εντάσεις και την παραμόρφωση όταν το πιέζεις στα άκρα. Έχει καταπληκτική απόδοση και είναι ένα από τα πιο δυνατά μεγάφωνα που μπορείτε να βάλετε σε έναν ενισχυτή. Τα μπάσα του και αυτά πολύ όμορφα και ευδιάκριτα. Οι υψηλές συχνότητες είναι γλυκές, συγχωρούν ακόμα και τυχόν λάθη του κιθαρίστα.
      Δε θα μπορούσα να γράψω κάτι αρνητικό. Δεν υπάρχει ενισχυτής που να μη βελτιώνεται με το συγκεκριμένο μεγάφωνο.
       
       
      Eminence Red White and Blues
      Εάν ψάχνετε έναν καθαρό, λαμπερό (bright), για στακάτo παίξιμο, με σπιρτάδα, «σφιχτές» χαμηλές συχνότητες και «συγκεντρωμένο» ήχο, αυτό είναι το μεγάφωνο σας. Ωστόσο, οι «σφιχτές» χαμηλές συχνότητες για έναν κιθαρίστα, μπορεί να είναι το "χωρίς μπάσο" ενός άλλου. Εάν δηλαδή σε κάθε σας live περιμένετε να τρέμει η σκηνή από τα μπουμ μπουμ των χαμηλών νοτών σας, ψάξτε για κάτι άλλο.
      Αυτό είναι ένα εξαιρετικό μεγάφωνο για Lead κιθάρα και για πολλά είδη της Rock μουσικής (ακόμα και της Country). Tέλος, είναι μία σίγουρη λύση για να απαλλαγείτε από τη μουντάδα του Bridge Humbucker σας.
       
       
      Eminence Swamp Thang
      Δεν υπάρχει τίποτα βαλτώδες (λογοπαίγνιο: swamp = βάλτος) στο Swamp Thang – αυτό είναι το πιο δυνατό και καθαρό μεγάφωνο της Eminence και η απόκρισή του κλείνει προς τις χαμηλές συχνότητες (μπάσο). Η Eminence ισχυρίζεται ότι η απόκριση των πρίμων είναι μέτρια, αλλά προσωπικά τα βρίσκω σαφώς πιο εμφανή από αυτά του Texas Heat. Παράγει δυνατό και διακριτό μπάσο, ακόμη και για τη μικρή καμπίνα του BJ. Ο μαγνήτης του μεγάφωνου είναι τεράστιος και θα αυξήσει δραματικά το βάρος του ενισχυτή σας. Δουλεύει καλύτερα με έναν μεγαλύτερο μετασχηματιστή εξόδου από τον στοκ, όπως ο Heyboer. Ο ενισχυτής που χρησιμοποιώ σαν σημείο αναφοράς για τις διαφορές των ήχων στα μεγάφωνα έχει το Swamp Thang μέσα επειδή είναι πεντακάθαρο και ακούγονται τα πάντα.
      Δεν είναι ένα ουδέτερο μεγάφωνο όπως πολλοί ισχυρίζονται και προσθέτει έναν ζεστό υπόηχο στο τελικό αποτέλεσμα.
       
      Eminence GB12/GB128
      Αυτό το μεγάφωνο είναι η προσπάθεια της Eminence να "χτυπήσει" το Greenback της Celestion. Είναι μία βελτιωμένη έκδοση του Greenback, με ωραίες, βαθιές χαμηλές συχνότητες, κλασικό βρετανικό ήχο, παχύ μπάσο και δυνατά μεσαία.
      Είναι μία από τις καλύτερες επιλογές που θα μπορούσατε να κάνετε εάν σας αρέσει ο Blues ήχος.

      Eminence Wizard
      Αν και γενικά δεν εγκρίνω τόσο τα μεγάφωνα με "βρετανικό" ήχο στους Blues Juniors, το συγκεκριμένο έχει μεγάλο ενδιαφέρον. Οι χαμηλές συχνότητες είναι από στιβαρές έως επιθετικές, καμία σχέση με το GB12/GB128 ή με το Cannabis Rex. Οι ψηλές είναι λαμπερές και ευδιάκριτες, επίσης αρκετά επιθετικές, μοιάζουν με του Red White and Blues αλλά με περισσότερο μπάσο. Και σαν κλασικό μεγάφωνο "βρετανικού" ήχου, τα μεσαία του είναι αρκετά "χρωματισμένα". Όχι σαν του Greenback, αλλά σίγουρα πολύ ενδιαφέροντα και πλούσια σε αρμονικές.
      Συνοψίζοντας, είναι ένα πολύ αξιόπιστο μεγάφωνο, δυνατό σε ένταση, και ικανό να ξεβαλτώσει τον μουντό ήχο του BJ σας.

      Eminence Lil'Texas
      Θέλετε να κάνετε δίαιτα στον ενισχυτή σας χωρίς να θυσιάσετε τον ήχο; Το Lil'Texas χάρη στον μαγνήτη από νεοδύμιο ζυγίζει 2 κιλά λιγότερο από το στοκ μεγάφωνο. Και να σας πω και το άλλο; Έχει και καλύτερο ήχο από το στοκ μεγάφωνο. Ο ήχος είναι τέρμα Αμερικανιά και καλύπτει άνετα Rock, Blues και Jazz γούστα. Στις χαμηλές συχνότητες ακούγεται λίγο άψυχο εάν δεν έχουμε πρωτίστως προχωρήσει στις απαραίτητες πατέντες (Α) πριν την τοποθέτηση. Η Eminence το προτείνει και για Country αλλά θα προτιμούσα εύκολα το Red White and Blues αντί για το Lil'Texas εκεί. Είναι σχεδόν τόσο δυνατό σε ένταση όσο είναι και το υπέρβαρο Swamp Thang.
      Συμπέρασμα, για τον όγκο του, το Lil'Texas δεν παίζεται!

      Celestion Greenback G12M
      Τα Greenbacks πάντα ήταν μία καλή και ασφαλής επιλογή για τους Blues Juniors. Είναι λίγο χαμηλότερα σε ένταση από τα πιό σύγχρονα μεγάφωνα, ωστόσο ο κλασικό ζεστός "βρετανικός" τόνος τους δεν φτάνεται από άλλο μεγάφωνο. Είναι το μεγάφωνο που καθόρισε τον "Smoky" βρετανικό ήχο, με αυτό το συγκεκριμένο ηχόχρωμα στις μεσαίες συχνότητες και αγαπήθηκε από χιλιάδες  μπλουζίστες και ροκάδες κιθαρίστες.
      Κλασική και αξεπέραστη αξία.

      Celestion Vintage 30
      Τα V30s είναι ένας από τους σημαντικότερους πυλώνες της κλασικής Ροκ μουσικής. Ογκώδη, δυναμικά μεσαία και γρήγορο breakup. Χώνεις τέσσερα από δ'αύτα σε μία καμπίνα και έχεις ήδη ξεκινήσει να βαδίζεις στα χνάρια των θεών της Rock κιθάρας. Βέβαια πολύ συχνά οι θεοί της Rock κιθάρας μετρίαζαν κάπως την θρασύτητα του ήχου τους και κάλυπταν το κενό στις χαμηλές συχνότητες τοποθετόντας 2 V30s και 2 Greenbacks στις καμπίνες τους. Το V30 έχει λιγότερα μπάσα και λιγότερο treble από το στοκ μεγάφωνο. Η Fender κάποια στιγμή έφτιαξε και μία εκδοχή του Blues Junior με στοκ V30, την ονόμασε Special Texas Red έκδοση και η διαφορά με τον κλασικό απλό Blues Junior είναι κάτι παραπάνω από εμφανής. Είναι το καλύτερο μεγάφωνο για Lead και Rυθμική κιθάρα στο να μην μπλέκεται στα πόδια (και στα αυτιά) του Μπασίστα του συγκροτήματος. Πολλοί θα πουν ότι αυξάνει σημαντικά το headroom του ενισχυτή τους, αυτό βέβαια κατα κύριο λόγο οφείλεται στις μεσαίες συχνότητες (που ερεθίζουν την πιο ευαίσθητη περιοχή του αυτιού μας) οι οποίες χάρη στο συγκεκριμένο μεγάφωνο βρίσκονται παντού!

      Celestion G12H Heritage
      Το G12H μοιάζει επιφανειακά με το G12M Greenback, ωστόσο στην ουσία πρόκειται για πολύ διαφορετικό μεγάφωνο. Επίσης δεν πρέπει να μπερδεύουμε το G12H Heritage με το απλό G12H.  To Heritage φτιάχνεται στην Αγγλία ενώ το απλό στην Κίνα. Όποιος τα ακούσει δίπλα δίπλα θα καταλάβει αμέσως τη διαφορά, όχι όμως ότι το Κινέζικο είναι κακό μεγάφωνο. Οι χαμηλές συχνότητες του G12H Heritage φτάνουν ως τα 55Hz, που σημαίνει ότι χτυπάει στα ίσα το ογκώδες Eminence Swamp Thang. Οι ψηλές του συχνότητες είναι "καμπάνα" και ορισμένες φορές υπερβολικά "λαμπερές" εάν το παρακάνεις με το Treble. Η απόδοση στις μεσαίες συχνότητες εξαρτάται από το γούστο του κιθαρίστα. Όσο πιο πολύ χαμηλώνεις τα Mεσαία, τόσο πιο Fenderίσιο scooped ήχο θα πάρεις για εκπληκτικά καθαρά.
      Δυστυχώς είναι ένα αρκετά ακριβό μεγάφωνο, ωστόσο το εύρος του καλύπτει κάθε βρετανικό και αμερικάνικο ήχο που μπορεί καποιος να επιθυμήσει.

      Jensen C12K
      Αυτή τη στιγμή είναι το στοκ μεγάφωνο των Deluxe Reverb Reissue ενισχυτών. Μοιάζει κάπως με το Eminence Texas Heat, αλλά είναι πολύ πιο συγκρατημένο στις ψηλές συχνότητες, το λες και λίγο βαρετό. Αποδίδει λίγο καλύτερα στις μεσαίες και αρκετά καλύτερα στις χαμηλές συχνότητες. Τα μπάσα του είναι ογκώδη, κάπως σαν του Cannabis Rex. Το λες και μια υποδεέστερη εκδοχή του Eminence Swamp Thang. Γενικά είναι ένα δυνατό σε ένταση και αξιόπιστο μεγάφωνο. Και αυτό τείνει στη βαριά κατηγορία μεγαφώνων λόγω του τεράστιου μαγνήτη του. Συγκρινόμενο με αρκετά άλλα μεγάφωνα μπορεί να ακούγεται λίγο ψόφιο.
      Σίγουρα πάντως δεν είναι η ψυχή των πάρτι.

      Weber California
      Το California είναι το καθαρό & δυνατό μεγάφωνο της Weber, αντιγράφοντας το σπουδαίο JBL D120. Όπως και το Swamp Thang, κάνει ότι το προστάζει ο ενισχυτής αλλά είναι πιο ισορροπημένο στον τόνο και αρκετά πιο Bright. Κυκλοφορεί και έκδοση με καπάκι αλουμινίου που το προστατεύει από τη σκόνη (το κυκλικό φουσκωτό μέρος στο κέντρο του μεγαφώνου) ωστόσο μην το επιχειρήσετε, ο ήχος του με το καπάκι αλουμινίου είναι υπερβολικά τσιριχτός.

      Weber 12F150
      Το 12F150 είναι η προσέγγιση της Weber για το πως θα έπρεπε να ακούγεται ένα "φανταστικό" Vintage C12N κατασκευασμένο στην Αμερική. Έχει αυτό τον θαρραλέο Αμερικάνικο χαρακτηριστικό Rock n'Roll τόνο και είναι μια πολύ δημοφιλής επιλογή μεταξύ των κιθαριστών. Τα μπάσα του είναι σταθερά, οι μεσαίες είναι κάπως ελαχιστοποιημένες και οι ψηλές του είναι καθαρές και λαμπερές. Οι διαφορετικές επιλογές κώνου του μεγαφώνου που προσφέρει η εταιρία μάλλον τείνουν να μπερδέψουν τον κιθαρίστα παρά να τον βοηθήσουν. Μπορεί δηλαδή δύο κιθαρίστες να έχουν ακριβώς τον ίδιο ενισχυτή με το ίδιο μεγάφωνο αλλά να ακούνε διαφορετικά πράγματα. Θέλει πολύ ψάξιμο η δουλειά πριν την τελική απόφαση.

      Weber 12A125
      Ήμουνα έτοιμος να αντιπαθήσω το συγκεκριμένο μεγάφωνο, βασιζόμενος στην εμπειρία μου με προηγούμενα AlNiCo μεγάφωνα ελαφρού κώνου. Ελάχιστα τα μπάσα, πρόωρο και άναρχο το breakup κλπ κλπ. To τοποθέτησα σε έναν Blues Junior και δεν εντυπωσιάστηκα. Όταν όμως έκανα τις προαπαιτούμενες μόντες στον ενισχυτή (Α) και το επανατοποθέτησα τότε ναι, κατενθουσιάστηκα! Αν ψάχνετε ένα μεγάφωνο με γρήγορη ανταπόκριση, με λαμπερές υψηλές συχνότητες και με το χαρακτηριστικό Fender σκάσιμο, τότε ναι, εδώ είστε. Έχω ακούσει πράγματα από τον μαγνήτη Bridge της Telecaster μου που δεν έχω ακούσει από κανένα άλλο μεγάφωνο. Ο τόνος είναι ξεκάθαρα Αμερικανιά. Τίποτα δε θυμίζει τα παχιά "Βρετανικά" μεσαία. Μπορεί παίζοντας με τις υψηλές συχνότητες και το brightness να οδηγηθείτε σε άσχημα τσιριχτά μονοπάτια αλλά συνεχίστε να πειραματίζεστε και θα το βρείτε.
      Σύνοψη, αγοράστε ένα τέτοιο μεγάφωνο και αφού κάνετε τις απαραίτητες μετατροπές στο κύκλωμα και τις λυχνίες του ενισχυτή σας, σκίστε τον!
      Πολύ θα ήθελε η Jensen να βγάλει ένα τετοιο μεγάφωνο αλλά δε μπορεί.

      Jensen P12R
      Η Fender επέλεξε το συγκεκριμένο μεγάφωνο για την έκδοση Relic Blues Junior. Ο ενισχυτής έχει πολύ παλαιωμένη εμφάνιση και φαίνεται σαν να φτιάχτηκε το 1950 και τα τελευταία 70 χρόνια έχει κακομεταχειριστεί αρκούντως. Η σκουριά, οι λεκέδες και τα σκισίματα στο ύφασμα του ενισχυτή ολοκληρώνουν την εικόνα της καταστροφής. Το μεγάφωνο ακούγεται και αυτό σα να φτιάχτηκε το 1950. Σα να έχεις ένα παλιό ραδιοφωνάκι το οποιο τζιτζικίζει. Τοποθέτησε αυτό το μεγάφωνο στον Blues Junior σου εάν θέλεις να ακούγεται σαν Kazoo που έχει πάρει αναβολικά.
      Ακανόνιστος, ένρινος, λεπτός και αδύναμος ήχος. Εάν σου αρέσει αυτός ο ήχος μπράβο σου. Για εμάς τους υπόλοιπους, μπλιαξ.


      ΜΕΓΑΦΩΝΑ ΠΟΥ ΔΕΝ ΤΑΙΡΙΑΖΟΥΝ ΣΤΟΝ BLUES JUNIOR ΛΟΓΩ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ
       
      Eminence Red Fang Eminence FDM Celestion AlNiCo Blue Weber Blue Dog
      ΠΩΣ ΝΑ ΑΝΤΙΚΑΤΑΣΤΗΣΕΤΕ ΤΟ ΜΕΓΑΦΩΝΟ ΣΤΟΝ BLUES JUNIOR

      1) Αφήστε την πλάτη της καμπίνας ενωμένη με το μεταλλικό πλαίσιο
      2) Αφαιρέστε τη βίδα που συγκρατεί τα καλώδια του reverb στο πλάι της καμπίνας
      3) Αποσυνδέστε τα καλώδια του Reverb. Έχετε υπόψιν σας ότι το κόκκινο βύσμα πρέπει να πάει προς τη μέση του ενισχυτή
      4) Αποσυνδέστε το μεγάφωνο
      5) Ξαπλώστε τον ενισχυτή ανάσκελα
      6) Αφαιρέστε τις δύο πλευρικές βίδες και μετά αφαιρέστε τις δύο πάνω βίδες
      7) Βάλτε το χέρι από κάτω και συγκρατήστε το panel καθώς σηκώνετε το περίβλημα του πλαισίου. Δεν υπάρχει κανένας κίνδυνος ηλεκτροπληξίας.
      8) Αφαιρέστε το παλιό μεγάφωνο.
      9) Τοποθετήστε το νέο μεγάφωνο. Όταν σφίγγετε τις βίδες  ασκήστε τόση δύναμη όση χρειάζεται για να συμπιεστούν ελαφρά οι φλάντζες. Εάν τις παρασφίξετε μπορεί να καταστρέψετε το μεγάφωνο.
      10) Τοποθετήστε το βύσμα στο νέο μεγάφωνο. Η κόκκινη κουκίδα πάει στο θετικό. Επανασυναρμολογείστε με αντίστροφη σειρά.




       
    • Terry RoscoeBeck5
      Τα πιο πολυπαιγμένα, τα πιο πολυγραφημένα και χωρίς αμφιβολία τα πιο εμβληματικά όργανα στην ιστορία του ηλεκτρικού μπάσου δεν είναι άλλα από τα Precision και Jazz, αμφότερα προϊόντα της δημιουργικής ιδιοφυΐας του Leo Fender. 
      Ένα Precision ή Jazz bass αναμφίβολα αποτελεί μια από τις πρώτες επιλογές οποιουδήποτε θέλει να ασχοληθεί με το μπάσο. Τόσο στα πρώτα του βήματα, όσο και στην εξέλιξη του. Εξάλλου και τα δύο όργανα αποτέλεσαν «weapon of choice», για πολλούς από τους κορυφαίους μπασίστες στην ιστορία της σύγχρονης μουσικής. 
       
      Fender Precision bass

      Το Precision θεωρείται το όργανο που καθιέρωσε το ηλεκτρικό μπάσο ως έχει- είχε προηγηθεί το Model 736 Bass Fiddle της Audiovox, το οποίο όμως δεν γνώρισε επιτυχία. Το πρώτο Precision εμφανίστηκε το 1951 και είχε επιρροές από την Fender Telecaster, ως προς το headstock, τα knobs και το knobs plate. Επίσης διέθετε έναν single coil μαγνήτη. 
      To breakthrough έγινε το 1957, καθώς το Precision επανασχεδιάστηκε στο όργανο που γνωρίζουμε σήμερα: Το όργανο πήγε πιο κοντά στην εμφάνιση μιας Fender Stratocaster- όπως είναι εμφανές από το headstock- ο μαγνήτης άλλαξε από single coil στον σήμα κατατεθέν του οργάνου split coil μαγνήτη, το pickguard άλλαξε και αυτό, ενώ παρέμειναν τα δύο controls του volume και του tone. 
       
      Σε γενικές γραμμές το Precision κράτησε αμετάβλητη την «ταυτότητα» και την αισθητική του μετά το renovation του 1957. Βέβαια υπήρξαν ορισμένες αξιοσημείωτες παρεμβάσεις: Το 1959 έκαναν για πρώτη φορά την εμφάνιση τους οι rosewood ταστιέρες, που αντικατέστησαν τις maple. Αυτό το trend διατηρήθηκε για κάποιο διάστημα επί των ημερών που η Fender είχε περάσει στην ιδιοκτησία της CBS, αλλά από τα τέλη της δεκαετίας του '60 τα Precision κυκλοφορούσαν τόσο με rosewood, όσο και με maple ταστιέρες. 
      Επίσης, το 1960 το αλουμινένιο pickguard αντικαταστάθηκε με pearloid pickguard τριών ή τεσσάρων φύλων. 

      Η κατασκευή
      Το σώμα των Fender Precision κατά κύριο λόγο είναι alder ή ash (το ash ήταν διαδεδομένο στα μέσα της δεκαετίας του '70), ενώ κατά καιρούς έχουν εμφανιστεί όργανα από poplar ή basswood. Βέβαια σε φθηνές σειρές, όπως η Squier, εκεί έχει χρησιμοποιηθεί μια μεγάλη γκάμα ξύλων. 
      Το μπράτσο είναι maple, ενώ το όργανο κυκλοφορεί με ταστιέρες maple ή rosewood- σε σπάνιες περιπτώσεις έχει χρησιμοποιηθεί pau ferro. 
      O μαγνήτης είναι ο split coil passive humbucker, τοποθετημένος προς το μέσο του σώματος και τα controls είναι δύο, ένα volume και ένα tone. 
      Τα κλειδιά είναι οι «κλασικές πεταλούδες» της Fender σε διάταξη 4 in line και ο καβαλάρης είναι ο (επίσης κλασικός) low mass της Fender.
       
       

      Τα μοντέλα 
      Σε γενικές γραμμές όταν μιλάμε για Precision, παραδοσιακά το μυαλό μας πηγαίνει στο τετράχορδο, passive split coil όργανο. Όμως, λίγο οι ανάγκες των παικτών, λίγο οι ανάγκες του marketing (μιλώντας για την Fender) και στην αγορά κυκλοφορεί ένας «καταιγισμός» μοντέλων- με πολλά από αυτά να ξεφεύγουν από το αρχικό design: Υπάρχουν πεντάχορδα P basses, όργανα P/J (που συνδυάζουν τον split coil μαγνήτη με έναν jazz μαγνήτη), Precision με active μαγνήτες, με έξτρα ηλεκτρονικά, signature μοντέλα, καθώς και reissue μοντέλα που αναπαράγουν τις ημέρες του ένδοξου παρελθόντος του Precision.
      Money wise, οι τιμές για ένα Squier Affinity P/J αρχίζουν από 250 ευρώ για να ξεπεράσουν τις 5.000 για ένα όργανο από το custom shop της Fender. 

      To mojo 
      Το Precision θεωρείται ως ένα από τα κατεξοχήν «ανδρικά» μπάσα. Σε αυτό συνηγορεί το «μπαμπάτσικο» C shape μπράτσο του- που κατά τους πολέμιους του χαρακτηρίζεται ως «ρόπαλο». Και βέβαια το Precision είναι το απόλυτο "πενόμπασο», καθώς ο ήχος του παιξίματος με πένα σε αυτό (και με ανοιχτό το tone), είναι απλά μοναδικός. Precision έχει περάσει από τα χέρια πολλών και μη εξαιρετέων, ενδεικτικά αναφέρουμε τους James Jamerson, Pino Palladino, Sting, Steve Harris, Roger Waters, Tony Franklin, Karol Kaye, Donald "Duck" Dunn και πολλών άλλων.

      Fender Jazz Bass
       

       
      To Jazz Bass δημιουργήθηκε από τον Leo Fender, σχεδόν μια δεκαετία μετά την εμφάνιση του  Precision (το 1960), καθώς οι μουσικοί χρειαζόντουσαν ένα πιο «ευέλικτο» μπάσο. Το σώμα δανείστηκε στοιχεία από τις Jaguar και Jazzmaster αλλά οι ουσιαστικές διαφορές εστίασαν στους μαγνήτες και το μπράτσο: Το JB έφερε δύο single coil μαγνήτες, ενώ το C shape μπράτσο του ήταν πιο λεπτό σε σχέση με αυτό του Precision. Αυτά τα δύο features το έκαναν ιδιαίτερα αγαπητό στους μπασίστες- και ιδιαίτερα λόγω των δύο μαγνητών που το καθιστούσαν πολύ πιο παραμετροποιήσιμο στον ήχο. 
      Από το 1960 ως το 1961 τα JB είχαν δύο stack knobs, με το κάθε ένα από αυτά να είναι volume και tone για τους μαγνήτες. Έκτοτε κυκλοφορούν αμετάβλητα με τη διάταξη που υπάρχει έως τις ημέρες μας, δηλαδή με δυο volume knobs (ένα για κάθε μαγνήτη) και ένα tone. 
       
      Μια από τις πιο ουσιαστικές διαφοροποιήσεις στη σχεδίαση τους, συνέβη στις αρχές της δεκαετίας του '70, όταν ο πίσω μαγνήτης τοποθετήθηκε 10 mm πλησιέστερα στη γέφυρα (σε σχέση με τα προϋπάρχοντα μπάσα). Σύμφωνα με ορισμένες απόψεις, αυτό είχε αποτέλεσμα έναν πιο bright ήχο. 
      Όσον αφορά τα ξύλα, τα Jazz Bass ξεκίνησαν με σώματα alder, κάτι που διατηρήθηκε ως τις αρχές της δεκαετίας του '70 όπου παρουσίασε όργανα από ash. Μάλιστα από τα μέσα των 70's η πλειοψηφία των JB ήταν ash με τα συγκεκριμένα όργανα να είναι «διαβόητα» για το βάρος τους. 
      Φυσικά στις μετέπειτα δεκαετίες και στον «καταιγισμό» μοντέλων που ακολούθησε, ιδιαίτερα στις φθηνότερες Squier σειρές, χρησιμοποιήθηκε μια πλειάδα ξύλων. 
      Στις ταστιέρες το rosewood αποτελεί το σημείο αναφοράς. Βέβαια τα JB κυκλοφορούν και με maple ταστιέρες, με το συγκεκριμένο χαρακτηριστικό να πρωτοπαρουσιάζεται τη δεκαετία του '70, σε όργανα που είχαν σώμα ash.
              
      Η κατασκευή
      Το σώμα των Jazz bass είναι κατά κύριο λόγο alder ή ash. Όπως αναφέρθηκε σε φθηνές σειρές, όπως τα Squier, έχουν χρησιμοποιηθεί ξύλα όπως, poplar, nyatoh, agathis και αρκετά άλλα. 
      Το μπράτσο είναι maple, ενώ το όργανο κυκλοφορεί με ταστιέρες maple ή rosewood- σε σπάνιες περιπτώσεις στο παρελθόν έχει χρησιμοποιηθεί pau ferro κυρίως σε signature μοντέλα, αν και εσχάτως χρησιμοποιείται pau ferro και σε μοντέλα ευρείας κατανάλωσης. 
      Oι μαγνήτες είναι δύο single coil passive, τοποθετημένοι σε απόσταση 100 mm μεταξύ τους (από τα '70s) και τα controls είναι τρία- δύο volume και ένα tone. 
      Τα κλειδιά είναι οι «πεταλούδες» της Fender σε διάταξη 4 in line και ο καβαλάρης είναι ο low mass της Fender.  
        
      Τα μοντέλα 
      Τα «παραδοσιακά» μοντέλα είναι δύο: Alder/ rosewood και ash/maple. Όμως και εδώ υπάρχουν «υποκατηγορίες», με πεντάχορδα μοντέλα, signature μοντέλα, μπάσα με active μαγνήτες, με high mass γέφυρες κλπ. 
      Ένα enty level όργανο- ένα Squier Affinity- κοστίζει στην αγορά περί τα 250 ευρώ, η τιμή για ένα μεξικάνικο JB κυμαίνεται γύρω στα 1.000 ευρώ, ενώ για ένα αμερικάνικο όργανο ξεκινάει από τα 1.350 ευρώ. Από εκεί και πέρα, όρεξη (και χρήμα) να έχει κάποιος να πληρώνει, καθώς υπάρχει μια γκάμα οργάνων (από το custom shop της Fender), με τιμές που μπορεί να ξεπεράσουν και τις 8.000 ευρώ. 

      Το mojo 
      To Jazz Bass πέρασε από τα χέρια «τιτάνων» του μπάσου. Αυτοί το «απογείωσαν» και το όργανο τους το ανταπόδωσε με τον trademark ήχο του.  Πρώτος και καλύτερος ο Jaco Pastorius, που με το (άταστο) JB του αποτέλεσε το σημείο αναφοράς για γενεές μπασιστών που ακολούθησαν. Παίκτες όπως οι Geddy Lee, Victor Bailey, Greg Lake, Marcus Miller, Noel Redding, John Paul Jones,  Steve Bailey, για να αναφέρουμε ορισμένους, μεγαλούργησαν με ένα Jazz Bass. Αυτός ο συνδυασμός ηχητικής ευελιξίας και "εύκολου" μπράτσου, κατέστησαν το Jazz Bass απόλυτη επιλογή για τους απανταχού μπασίστες, ασχέτως των δεξιοτήτων τους.
    • shaman505
      Συμπίεση. Mε απλά λόγια είναι η επεξεργασία του συνόλου των ψηφιακών δεδομένων ενός αρχείου με σκοπό την δημιουργία ενός μικρότερου αρχείου.
       
      Ένας από τους πλέον διαδεδομένους αλγόριθμους συμπίεσης είναι ο MPEG1-Layer3 ή εν συντομία MP3.Σχεδιάστηκε και αναπτύχθηκε στη Γερμανία στο ινστιτούτο ερευνών Fraunhofer.Πρόκειται για απωλεστικό αλγόριθμο συμπίεσης πράγμα που σημαίνει ότι μέρος της ηχητικής πληροφορίας κατά τη διάρκεια της συμπίεσης χάνεται για πάντα.Για την επίτευξη καλύτερων αποτελεσμάτων χωρίς ουσιαστική επίπτωση στην ποιότητα του ψηφιοποιημένου ήχου ο αλγόριθμος στηρίζεται στο "ψυχοακουστικό" μοντέλο της συμπεριφοράς του ανθρώπινου αυτιού.Πιο συγκεκριμένα λαμβάνεται σοβαρά υπ'όψιν το φαινόμενο της ακουστικής σκίασης (masking effect).Το φαινόμενο αυτό έχει να κάνει με την ακουστότητα συχνοτήτων ήχου οι οποίες βρίσκονται φασματικά κοντά σε άλλες "κυρίαρχες" συχνότητες.Οι κυρίαρχες συχνότητες μασκάρουν τις υπόλοιπες με αποτέλεσμα το ανθρώπινο αυτί να συλλαμβάνει ορισμένες συχνότητες σε ένα συγκεκριμένο φάσμα.Ανάλογα δηλαδή με τους κυρίαρχους ήχους που υπάρχουν ανά πάσα στιγμή σε κάποιο μουσικό κομμάτι είναι δυνατόν κάποιοι άλλοι ήχοι, οι οποίοι επίσης υπάρχουν στο κομμάτι και πλησιάζουν οι συχνότητες τους αυτές των κυρίαρχων, να μην γίνονται αντιληπτοί από το ανθρώπινο αυτί.
      Βάσει αυτού του φαινομένου έχει δημιουργηθεί από τους επιστήμονες το ψυχοακουστικό μοντέλο, στο οποίο στηρίζεται ο αλγόριθμος MP3 για την συμπίεση των ψηφιακών δεδομένων ήχου.Το ηχητικό, λοιπόν, σήμα χωρίζεται σε ζώνες συχνοτήτων προκειμένου να διαπιστωθεί ποιες από τις συχνότητες που υπάρχουν σε αυτές τις ζώνες δεν είναι ακουστές και έτσι μπορούν να απορριφθούν.Στο τελικό συμπιεσμένο σήμα υπάρχουν μόνο οι κυρίαρχες συχνότητες που έτσι και αλλιώς θα ακούγονταν.
       
      Οι παράμετροι που καθορίζουν την ποιότητα του ψηφιοποιημένου ήχου (mp3) είναι:
      1.Συχνότητα δειγματοληψίας (σε Hz)
      2.Ανάλυση δείγματος σε bits
      3.Αριθμός καναλιών στέρεο (1 ή 2)
       
      Το ποσοστό της συμπίεσης το μετράμε σε Kilobit per second, δηλαδή Kbit ανά δευτερόλεπτο.Με απλά λόγια πόσα Kbit μεταφέρονται στο χρονικό διάστημα ενός δευτερολέπτου.Η ποσότητα αυτή είναι ευρέως γνωστή με τον όρο bit rate.
      Όσο μεγαλύτερος είναι αυτός ο αριθμός τόσο καλύτερη είναι η ποιότητα του ήχου.Αντίστοιχα μεγάλος λόγος συμπίεσης, δηλαδή λίγα Kbps, σημαίνει μικρά σε μέγεθος αρχεία με κόστος όμως την ποιότητα ήχου.Τυπικές τιμές bit rate είναι 96 Kbps, 128 Kbps, 192 Kbps κ.α.
      Στην πράξη ακολουθείται μια μέση οδός.Έτσι για παράδειγμα ένας ρυθμός δεδομένων 128 Kbps δίνει μια συμπίεση της τάξης του 1:11. Μεγαλύτερος ρυθμός δεδομένων (192 Kbps) προσφέρει λόγο συμπίεσης 1:7. Προφανώς ο λόγος συμπίεσης βελτιώνεται δραματικά όσο πέφτει η ποιότητα του σήματος πλησιάζοντας αυτήν του μονοφωνικού ραδιοφώνου μεσαίων ή βραχέων.
       
      Αυτά με λίγα λόγια
      Ελπίζω να έγινα όσο πιο κατανοητός γινόταν!
×
×
  • Δημοσιεύστε κάτι...

Τα cookies

Τοποθετήθηκαν cookies στην συσκευή σας για να είναι πιο εύκολη η περιήγηση στην σελίδα. Μπορείτε να τα ρυθμίσετε, διαφορετικά θεωρούμε πως είναι OK να συνεχίσετε. Πολιτική απορρήτου